May 14th, 2012

История про то, что два раза не вставать

Формальная школа имела как бы два отделения, подобно тому, как в выходных данных книг писали «Москва – Петроград» или потом: «М.- Л.».
В Петрограде был ОПОЯЗ - Общество изучения поэтического языка, а в Москве был Московский Лингвистический кружок, один из членов которого Роман Якобсон создал потом Пражский лингвистический кружок.
Знаменитый филолог Владимир Яковлевич Пропп формально не был «опоязовцем», но его работа двигалась в том же направлении счётности и математичности.
От ОПОЯЗа расходились волны преобразований – будто круги по воде от камня, кинутого в академический пруд.
Время было решительное, все то и дело скидывали что-то с корабля современности.
Формалисты прощались со старой наукой, но, как ни странно, привносили настоящую науку в литературоведение – счётные понятия, точные измерения, морфологию и спецификации.
Но формалисты, по сути, занимались не только «поэтическим языком». Они пытались объяснить всё, объяснить весь окружающий мир.
Фольклор, литературная эволюция, формы жизни сюжета – всё это были только детали общего полотна.
Поэтому программная статья Шкловского называлась: «Искусство как приём».
Тут и было придумано слово «острание».
Потом Шкловский написал: «И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать.
Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру».
В интересной книге Илоны Светликовой «Истоки русского формализма» говорится: «Существует малоизвестная, но авторитетная версия происхождения слова «остранение». В принадлежащем Омри Ронену экземпляре «Писем и заметок» Трубецкого сделана следующая запись к одному из комментариев: «остраннение — термин Брика, янв. 1969 г.» (дата отмечает разговор с Якобсоном, который сообщил об этом). Там же и помеченная уже 1992 годом запись: «ср. у Шварца о Шкловском» (имеется в виду то место в «Живу беспокойно», где говорится, что если Шкловскому нравилась какая-то мысль, то он просто брал её и забывал об источнике.
Косвенно подтверждает слова Якобсона и то, что Брик вообще известен своим научным словотворчеством».
Потом автор упоминает запись Томашевского о том, что термин «словораздел» принадлежит Брику, наблюдение Омри Ронена о том, что выражение «социальный заказ» появляется в статье Брика и Маяковского «Наша словесная работа» 1923 года, что Вячеслав Иванов называл «звуковые повторы» термином Брика, а сам Якобсон называет слово «звукообразный» термином Брика.
Но обо всём этом надо говорить с осторожностью, как о всяких приоритетах в научной гонке.
Предчувствуя это, Шкловский задолго говорил: «Мы работали со страшной быстротой, со страшной легкостью, и у нас был уговор, что все то, что говорится и компании, не имеет подписи – дело общее. Как говорил Маяковский, сложим все лавровые листки своих венков в общий суп». Потом, в письме Эйхенбауму от 16 января 1928, он говорит: «Твои опасения неправильны: я не гений. Юрий тоже не гений... Если ты тоже не гений, то все благополучно... А гении мы сообща...»
А в тот час, когда тела воинов, перессорившихся при жизни, уже превратились в прах, их победы делят потомки.
Польза от этого может и есть, но неочевидна. И сколько Шкловский потом ни говорил, что во время зачинания ОПОЯЗа всякая мысль и догадка становилась общей собственностью – всё впустую.
Это отчасти – оправдание своей славы.
Шкловский был харизматичным лидером, символом ОПОЯЗа, несмотря на многочисленные собственные отречения.
В ОПОЯЗе спорили вслух, а приоритеты фиксируются по воспоминаниям или сбивчивым первым публикациям.
Спорили всегда – понятно, если ты выкрикиваешь фразу «Содержание художественного произведения исчерпывается суммой его стилистических приемов», то ожидаешь спора.
Но спор приводит к тому, что в полемике, в криках и поношениях рождаются, как в муках, новые мысли.
Споры похожи на тот сор, из которого растут стихи.
Потом Шкловский говорил, что стиль работы (мыслить вслух) у него со времен ОПОЯЗа, когда они много спорили, «работали в письмах друг к другу», а из этих споров рождались книги.
Шкловский в этом смысле был не присательем, а диктором. Наговаривателем, за которым записывала стенографистка или машинистка.
Чудаков потом записал: «Я, воспользовавшись случаем, ввернул один из давно приготовленных вопросов: как ему это удавалось в 1916-1920 годах?
— Я пишу с такой же скоростью, с какой разговариваю. С какой я сообщаю какую-то новость. Пишу без черновиков. С черновиками — только первые пять лет. Диктую.
Его статьи — это нарезанная на куски (часто произвольно) стенограмма его монолога, произносимого им вслух или мысленно с утра до вечера всю жизнь по поводу литературы и жизни. Их надо было только озаглавливать».
Авторство пока мешалось – так всегда бывает на ранних стадиях любого явления – от изобретения авиации до создания рок-групп.
Незадолго до появления статьи «Памятник одной научной ошибке» Тынянов и Якобсон, встретившись в Праге, хотели возродить ОПОЯЗ – и именно под предводительством Шкловского.
Эту историю подробно разбирает Александр Галушкин в статье «И так, ставши на костях, будем трубить сбор…», посвящённой несостоявшемуся возрождению ОПОЯЗа в 1928—1930 годах.
Есть странная история со словами - сем польше их употребляют, тем меньше задумываются над их значением.
С терминами - тоже самое.
Вот слово ОПОЯЗ - загадочное, и не потому что это аббревиатура.
Загадочное оттого, что оно очень часто означает "Это что-то очень интересное и хорошее, что объединяло учёных и писателей в начале двадцатого века".
Открытия и идеи ОПОЯЗа разбрелись по жизни как табун одичавших коней. Один мой товарищ исследовал дикий табун, что поселился на островах на юге - говорили, что это были утерянные в Гражданскую войну кони, а говорили ещё, что они были отпущены на волю перед коллективизацией казаками, не желавшими сдавать их в колхоз. Они жили своей жизнью, как слово ОПОЯЗ, которое как-то не пришло в колхоз советской науки.
ОПОЯЗ - было слово красивое, сперва удобное в носке.
Неудобные в носке аббревиатуры быстро умирают.
Иногда думают, что они были придуманы большевиками. Действительно – двадцатые годы в Советской России были царством сложно сокращённых слов и аббревиатур, но возникло это всё куда раньше и все эти легендарные «замкомпоморде» куда старше, чем кажутся.
Иногда буквы новых сложных сокращений не соответствовали точному количеству слов, их образовавших, буквы разбегались, сбегались и образовывали причудливые сочетания.
ОПОЯЗ был «обществом» – это очевидно.
Но вот дальше слова и управление между ними теряются.
Шкловский пишет, что это «Общество изучения теории поэтического языка» и сообщает: «Нужно рассказать о небольшом литературном обществе, которое в 1914 году издавало маленькие книжки в крохотной типографии Соколинского на Надеждинской улице, 33. Наверное, это было начало ОПОЯЗа».
Лидия Гинзбург говорит, что это просто «Общество изучения поэтического языка», где «поэтическое» трактуется весьма расширительно.
Эти списки представляют, конечно, исторический интерес, однако лишь в очень малой мере отражают реальную деятельность Общества». Это совершенно справедливое замечание, потому что человек даже поверхностно знакомый с историей литературы того времени сразу заметит нехватку в этих списках Осипа Брика и Евгения Поливанова.
История туманна.
И вокруг всяких начинаний всегда клубится облако воспоминателей, каждый из которых не говорит впрямую, что он был отцом-осенователей, но, безусловно, стоял рядом, и это начинание возникло во многом благодаря нему. Такая ситуация случилась позднее с анекдотическим ленинским бревном, что вождь нёс на субботнике.
Анекдот гласит, что число добровольцев, нёсших это бревно на плече приблизилось к трём сотням.
Если это происходит с кратким, пусть и мифологическим актом, что и говорить о гордом имени ОПОЯЗа? Не говоря уж о том, что по-настоящему безопасным гордиться свидетельством стало можно в тот момент, когда многие реальные отцы-основатели отошли в мир иной – и не все из них кончили жизнь в своей постели.
А в старой литературной энциклопедии писали об ОПОЯЗе так: это Общество изучения поэтического языка, русская школа в литературоведении второй половины десятых - начала двадцатых годов. "Одно из разветвлений т. н. формальной школы в литературоведении. Будучи исключительно рус. явлением, «формальная школа» не имела аналогии в заруб. лит-ведении, хотя общие тенденции (позитивизм как методич. основа изучения иск-ва) и определ. совпадения (напр., понимание иск-ва как «имманентного ряда», развивающегося по своим внутренним законам; ср. с формулой Г. Вёльфлина «история искусства без имен») имели место. Интерес участников О. вызвала школа экспериментальной фонетики («Ohrenphilologie»), труды представителей к-рой (Э. Зиверс, Заран и др.) были подвергнуты критич. пересмотру (см. статьи и исследования Ю. Н. Тынянова, С. И. Бернштейна, Б. М. Эйхенбаума, Р. О. Якобсона). В рус. предреволюц. науке методика формального (чисто технического) изучения словесного иск-ва была представлена работами символистов — А. Белого («Символизм», 1910), статьями В. Брюсова и Вяч. Иванова, а также акмеистов (Н. Гумилев). «Формальная школа» в целом и О., в частности, стремились преодолеть ограниченность подобного наивного формализма. Первой публикацией О. явилась брошюра В. Б. Шкловского «Воскрешение слова» (1914), в к-рой были сформулированы осн. положения ранней доктрины направления («окаменение» слова как следствие утраты им «ощущаемости»; «воскрешение» его — результат установки футуристов на создание «затрудненной» формы — «остранение»). Тезисы раннего О. соприкасались с лозунгами футуризма о «самоценном слове». Позднее утверждение о роли «остранения» в качестве нарушителя автоматизма восприятия легло в основу формальной истории лит-ры как борьбы «старшей» и «младшей» линий, проявлением к-рой становится пародия..."
Стремясь к целостному анализу поэтич. произведения, члены О. все внимание направили на анализ формы, рассматриваемой в качестве осн. носителя специфики иск-ва. Причем содержательный компонент был без остатка растворен в форме. Отсюда следовало основное положение раннего О. — «искусство как прием». Произведение на этом этапе рассматривается как «сумма» составляющих его формальных приемов; содержанию отводится место и назначение их «мотивировки».
Однако конкретные исследования тех лет не ограничивались лишь констатацией подобных выводов. Так, в ряде работ нач. 20-х гг. (статьи О. Брика, Ю. Тынянова, В. Шкловского) проявляется взгляд на произведение как сложное единство составляющих его компонентов, обнаруживающих ряд аналогичных свойств (скопление согласных, «звуковые повторы», тавтология, параллелизм композиц. и сюжетных единиц), восходящих к единой определяющей их закономерности (в данном случае — приему «задержания»). Т. о. эмпирически была доказана «...однородность законов, оформляющих произведения» (Шкловский В., Третья фабрика, 1926, с. 65), или, пользуясь новейшей терминологией, выдвинута в общей форме идея структурного характера иск-ва.
До нач. 20-х гг. «формальная школа» выступает единым фронтом, завоевывая новых сторонников; в 1919 происходит реорганизация группы (см. объявление в «Жизни искусства», № 273), тогда же программу направления принимает Б. Эйхенбаум, с 1921 — Ю. Тынянов; происходит сближение об-ва с чл. Московского лингвистич. кружка, особенно с Р. Якобсоном и Г. Винокуром; в нач. 20-х гг. в сб-ках О. печатается В. Жирмунский, подчеркнувший в ст. «Задачи поэтики» (1919) свою солидарность с установками группы; к этому периоду относятся и выступления Б. Томашевского с позиций, близких к «опоязовским». Активизируется также издательская деятельность; в виде книг и брошюр вышли выпуски «Сборников по теории поэтического языка» (в. 4—6, 1921—23). Появляются публикации в журналах и газетах, издаются сборники статей.
Однако последующие годы привели к острым спорам как внутри «школы», так и с ее оппонентами и критиками. С 1922 начинается полемика между Б. Эйхенбаумом и В. Жирмунским (см. «Книжный угол», 1922, № 8), завершившаяся статьей последнего «К вопросу о „формальном методе“» (1923); к 1924 относится переоценка Г. Винокуром речевой практики («зауми») футуристов (см. кн.: «Культура языка», 1925, и его статьи этих лет). С другой стороны, О. подвергся широкой критике в прессе (см. дискуссию в журнале «Печать и революция», 1924, № 5, в т. ч. статью А. В. Луначарского «Формализм в науке об искусстве», подвергшего острой критике ряд статей Б. Эйхенбаума), а также на диспуте «Искусство и революция» (1925) и диспуте о формальном методе (1927).
Осознавая односторонность и недостаточность первоначальной концепции, к-рая рассматривается теперь как «рабочая гипотеза», члены О. (фактически переставшего существовать как группа к сер. 20-х гг.) стремились к ее восполнению. Ранняя механистич. т. з. уступает место взгляду на худож. произведение как систему функционально взаимозависимых элементов. Свое четкое развитие эта мысль нашла в книге Ю. Тынянова «Проблема стихотворного языка» (1924), где осн. внимание направлено на изучение смысловых особенностей стиховой речи, представляющей собой сложное единство ритма и семантики. Подобный взгляд присутствует в работах Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, О. Брика 2-й пол. 20-х гг. Вместе с тем усиливается интерес к истории лит-ры и к проблеме лит. эволюции, центральным понятием к-рой становится «смена систем» лит. явлений в их историч. функциональной конкретности (Ю. Тынянов, «Вопрос о литературной эволюции», 1927). Одновременно уточняется понятие «поэтического языка», ставится вопрос (впервые в общей форме выдвинутый в 1917 Л. П. Якубинским) о сферах его применения в зависимости от функций, им выполняемых («функциональные стили») (см. статьи Якубинского и др. авторов в сб. «Русская речь», 1923). Усиливается интерес к общим структурным законам иск-ва, исследуемым на материале кино. В статьях В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума (см. сб. «Поэтика кино», 1927) обнаруживается четкое представление об иск-ве как знаковой системе. Затронутая во 2-й пол. 20-х гг. проблематика сохраняет доныне первостепенное науч. значение прежде всего для структуральных методов исследования. Представляется бесспорным факт ее плодотворного влияния на различных ученых и деятелей иск-ва 20—30-х гг. (напр., С. М. Эйзенштейн, М. М. Бахтин и др.).
ОПОЯЗ делили и впоследствии. В 1968 году, в пятом томе «Краткой литературной энциклопедии» говорилось: «Значение конкретных исследований, появившихся в русле О., а затем после его фактич. распада, кроме выдвижения ряда научных проблем (помимо указанных выше, следует отметить стиховедч. работы Б. Томашевского, исследования в области мелодики и звуковой организации стиха Б. Эйхенбаума и С. Бернштейна, в области жанра — Ю. Тынянова, сюжета — В. Шкловского), заключается в подготовке внедрения совр. структурных и математических методов в литературоведение… Односторонне интерпретируя, пытаются использовать эту концепцию Р. Якобсон и его ученики».
ОПОЯЗ превратился в подобие советского авангарда, который вдруг начал пользоваться спросом на международном рынке.
Он превратился в валюту.
Оттого литературная энциклопедия оговаривалась: «Сов. науке предстоит изучение разнообразного наследия ученых, связанных в период своего становления с О., с историч. и материалистич. позиций». Другая литературная энциклопедия кратко сообщает о филологическом объединении, возникшем в 1914 г. как дружеский кружок филологов-формалистов в Петербурге; существовало по начало 1920-х гг. Инициатором создания объединения был Викт. Б. Шкловский. К предыстории ОПОЯЗа принадлежат доклад Шкловского «Место футуризма в истории языка» в кабаре «Бродячая собака» (Парнис, Тименчик, 1985) и его же выступление на футуристическом «Вечере нового слова» 8 февраля 1914 г. в зале Тенишевского училища (Чудакова, Тоддес, 1987. С. 136—139). Тезисы докладов послужили основой для первой книги Шкловского «Воскрешение слова» (Спб., 1914), вышедшей не позднее мая 1914 г. Когда Шкловский появился со своей брошюрой у И. А. Бодуэна де Куртенэ (Шкловский, 1973. С. 103), тот направил его к своему ученику Л. П. Якубинскому: «День, когда мы встретились с Львом Петровичем, был хорошим днем. Мы говорили друг с другом по теории час-два в день. Лев Петрович объяснил мне разницу между поэтическими и прозаическими функциями языка. <...> Стало нас двое» (Шкловский, 1990. С. 487). Во второй половине 1914 г. к ним присоединился Е. Д. Поливанов, а в 1915 г. в кружок вошли О. М. Брик и Б. А. Кушнер; со второй половины 1915 г. квартира Бриков (ул. Жуковского, д. 7, кв. 42) стала местом встреч будущих опоязовцев. Там Шкловский в первой половине 1916 г. впервые встретился с Р. О. Якобсоном (Там же. С. 503). Л. Ю. Брик вспоминала: «Филологи собирались у нас. Разобрали темы, написали статьи. Статьи читались вслух, обсуждались» (Брик, 1993. С. 142; ср. Брик, 1934). Осенью 1916 г. вышел изданный О. М. Бриком первый из «Сборников по теории поэтического языка» (Пг., 1916; цензурное разрешение от 24 августа 1916 г.); в нем опубликованы статьи Викт. Б. Шкловского, Якубинского, Поливанова, Кушнера и Вл. Б. Шкловского. Второй выпуск «Сборников по теории поэтического языка» (Пг., 1917; цензурное разрешение от 24 декабря 1916 г.) содержит знаменитую статью Викт. Б. Шкловского «Искусство как прием», а также работы Якубинского, О. М. Брика и Вл. Б. Шкловского.
По Якобсону, идея создания ОПОЯЗа возникла в начале 1917 г.: «…в феврале 1917 г. он [О. М. Брик] пригласил Б. М. Эйхенбаума, Л. П. Якубинского, В. Б. Шкловского и автора настоящих строк на веселую встречу за ужином в свою квартиру, где и было принято решение о создании этого нового объединения Б. М. Эйхенбаум, по другим данным, сблизился с ОПОЯЗом лишь летом 1917 г. (ср. его дневниковую запись от 26 августа 1917 г.; Чудакова, Тоддес, 1987. С. 141; Эйхенбаум, 1987. С. 15). Осенью 1918 г. в кружок вошел Ю. Н. Тынянов (Тынянов, 1966; Шубин, 1994. С. 14)".
Есть два списка ОПОЯЗа, однако оговариваясь словами Тынянова, что это общество никогда не имело счётного списка членов и устава: «Первый из этих списков представлен в объявлении в газете «Жизнь искусства» (N 273 от 21 октября 1919 г.). В нем значились: Бернштейн С. И., Векслер А. Л., Ларин Б.А., Пяст В., Полонская Е. Г., Пиотровский А.И., Слонимский М. Л., Эйхенбаум Б. М., Шкловский В. Б., Якубинский Л.П.Второй список был подан в Петросовет в 1921 году. Согласно ему в ОПОЯЗ входили: Шкловский В.Б. (председатель), Эйхенбаум Б. М. (товарищ председателя), Тынянов Ю. Н. (секретарь), Жирмунский В. М., Щерба Л. В., Бернштейн С. И., Казанский Б. В., Якубинский Л. П., Векслер А. Л., Слонимский А. Л., Полонская Е. Г., Ховин В. Р., Корди В. Г.
Одним словом, общество было переменного состава, переменной даты возникновения и неясной даты исчезновения. Будто гордый табун сильный молодых коней растворился в тумане и как бы есть, и люди, державшие этих коней на виду, а табун невидим и неосязаем - он где там, в мареве и дымке над речными островами.


Извините, если кого обидел</p>

История про то, чтобы два раза не вставать

И, чтобы два раза не вставать - сам Шкловский писал о временах начальных: «И тогда нам пришла мысль, что вообще поэтический язык отличается от прозаического, что это особая сфера, в которой важны даже движения губ: что есть мир танца: когда мышечные движения дают наслаждения; что есть живопись: когда зрение дает наслаждение, – и что искусство есть задержанное наслаждение, или, как говорил Овидий Назон в «Искусстве любви», любя, не торопись в наслаждении.
Время было очень голодным, время революции. Мы топили книгами печки, сидели перед «буржуйками», железными печками. Читали книги как бы в последний раз, отрывая страницы. Оторванными страницами топили печь.
И писали книги. Свои.
Когда говорят про людей моего поколения, людей часто несчастливых, что мы жертвы революции, это неправда.
Мы делатели революции, дети революции.
И Хлебников, и Маяковский, и Татлин, и Малевич.
Малевич был старый большевик с самых первых годов революции, участник Московского восстания, а среди ОПОЯЗа, кажется, только трое были не большевики.
Какие мы делали ошибки? Оставим других.
Я говорил, что искусство внеэмоционально, что там нет любви, что это чистая форма. Это было неправдой. Есть такая фраза, не помню чья: «Отрицание – это дело революционера, отречение – это дело христианина».
Не надо отрекаться от прошлого, его надо отрицать и превращать.
И вот мы, особенно я, заметили, что те явления, которые происходят в языке, вот это затруднение языка, вот эти звукописи, сгущения, рифмовка, которая повторяет не только звуки предыдущего стиха, но заставляет заново вспоминать прошлую мысль, вот этот сдвиг в искусстве – явление не только звуков поэтического языка, это сущность поэзии и сущность искусства.
Толстой не верил в разум, то есть в жизнь, которая вокруг него была, и он описывал жизнь не такой, какая она есть, а такой, какая она должна быть.
Как Островский говорил, что стихи надо писать не только тем языком, которым народ говорит, но и тем языком, которым народ мечтает.
Об этом сдвиге говорил Чехов, никак не могу вспомнить где, хотя выписка сохранилась.
Чехов говорил: Я устал, я много написал, и я уже забываю переворачивать свои рассказы вверх ногами, как Левитан переворачивает свои рисунки для того, чтобы снять с них смысл и увидеть только отношение цветовых пятен.
Почти всю жизнь я занимаюсь Толстым, и Толстой у меня изменяется, как будто молодеет. Он для меня все время впереди.
Толстой был всегда настолько молод, что завидовал Чехову, считая, что Чехов предвосхитил новый реализм. И говорил, что когда Чехов умер, то он увидел его во сне, и Чехов сказал: твоя деятельность – он говорил про проповедь – это деятельность мухи. И я проснулся, чтобы возражать ему, сказал Толстой.
Надо сомневаться в себе до последнего момента, и надо быть вдохновенным.
Маяковский говорил: «Если ты испытаешь вдохновение и в этот момент попадешь под трамвай, то считай, что ты выиграл».
Надо стараться превосходить самого себя и перешагивать через свой вчерашний день.
Толстой описывает Бородино не с точки зрения военно-командующего, а с точки зрения Пьера Безухова, который как будто ничего не понимает в военном деле; военный совет Толстой описывает глазом девчонки, которая смотрит на этих генералов, сверху, с печки, – как на спорящих мужиков, и она сочувствует Кутузову.
Толстой как бы не доверяет специалистам.
Не так давно на реке Черный Дрим слушал я какую-то румынскую поэтессу, которая читала или почти танцевала заунывные стихи, вставляя слова «аллилуйя».
Я думал, делали ли это уже пятьдесят лет назад? Не в том дело, что это не надо делать. Это мало – делать так.
Невключение смысла в искусство – это трусость.
Так что цветовые пятна должны сначала разлагаться и потом складываться – не зеркально.
Когда-то я писал, что искусство внежалостно.
Это было горячо, но неверно.
Искусство – глашатай жалости и жестокости, судья, пересматривающий законы, по которым живет человечество.
Я ограничивал сферу применения искусства и повторял ошибку старых эстетиков.
Они думали; что рифмы, размеры и некоторые стилистические приемы – это дело искусства, а ропот Иова и влюбленность женщины и мужчины в «Песни песней», скитания Чайльд Гарольда, и ревность Пушкина, и споры Достоевского – все это только мантия искусства.
Это неверно.
Искусство обновляет религии, проверяя чувства на своих как бы судоговорениях, искусство выносит приговоры.
Мы работали со страшной быстротой, со страшной легкостью, и у нас был уговор, что все то, что говорится и компании, не имеет подписи – дело общее. Как говорил Маяковский, сложим все лавровые листки своих венков в общий суп.
Так потихоньку создалась теория прозы, поспешная, но мы заметили торможение, мы заметили условность времени, что время литературного произведения, время драматургии – иное время, чем то, которое на улице, на городских часах.
Мы заметили смысл завязок, развязок, и в 1916 году мы начали издавать книгу «Поэтика».
Одна статья моя, которая тогда была написана, – «Искусство как прием» – перепечатывается без изменения до сих пор.
Не потому, что она безгрешная и правильная, а потому, что как мы пишем карандашом, так время нами пишет.
Многое из того, что мы говорили, стало сегодня общеизвестным.
Часто, когда человек говорит что-то новое, сперва говорят ему, что он врет, а потом говорят, что мы это всегда знали. И то, что ты говоришь нам, сами знаем лучше тебя.
Количество статей, которые я написал, может сравниться только с количеством статей, в которых меня ругали.
Я и Роман Якобсон были влюблены в одну женщину, но судьба такая, что книгу о женщине написал я.
В этой книге рассказано, как женщина не слышит меня, но я вокруг ее имени как прибой, как невянущий венок».

Извините, если кого обидел