January 16th, 2009

История про Алексея Цветкова

.

Собственно, это разговоры с Алексеем Цветковым в феврале 1998 года. Я тогда ходил к нему в лимоновский штаб и вообще очень интересовался, как там всё было устроено. Однако, дело не в этом - несмотря на значительную разницу в возрасте, мы с Цветковым вместе учились в Литературном институте. Иногда на лекциях он делал себе из длинных волос подушечку и на ней безмятежно засыпал. Ему всего двадцать один год и тогда он мне казался одним из интересных пишущих анархистов. Читать я все эти тексты тогда не мог, да и современных анархистов читать не могу.  Сам себя он тогда определял как мистического анархиста, адресуясь к группе петербургских символистов, издававших журнал "Факел" в начале века - таких как Чулков и Иванов. Это движение от западного "левого сознания" к эзотерике и мистическим традициям - "ну и славно, думал я, - ну и славно".

Фотография взята из журнала "Союз писателей".


- Что тебя ведёт? Те организации, в которых ты работаешь, или люди, с которыми ты встречаешься, определяют твоё культурное развитие, или ты, наоборот, их выбираешь, потому что они тебе нужны?

- Я всегда первичен по отношению к любым организациям. Ко мне никогда не приходили и не выбирали, всегда выбирал я сам. Обычно я стою у истоков тех или иных организаций, потом они либо исчезают, либо остаются. Это, например, Профсоюз студенческой защиты, который начался с меня и моих товарищей, и который был инициатором действительно серьезных беспорядков с 1994 по 1996 год. Потом были менее известные анархические проекты, потом я участвовал в экологическом движении. Меня даже судили в Одессе - это была третья моя судимость из пяти. Потом я понял, что это банальный реформизм, и ушёл и оттуда. Теперь вот работаю в "Лимонке".
- А чем было продиктовано поступление в Литературный институт?
Да случайностью. Я, собственно, собирался поступать на журфак, потому что у меня уже много чего было опубликовано и это не составляло большого труда. Потом я вовсе раздумал куда-либо поступать и устроился сторожем на кладбище. Освоиться хотел, и хотел вести нормальную маргинальную жизнь. Так что это одна из самых больших случайностей в моей жизни, при том, что их у меня не так много.
Потом, при всем моём негативном отношении к Литинституту, он всё же дал мне такую контурную карту мировой литературы.
- Понятие массовой культуры расплывчато. Ленин - это массовая культура, в отличие от его текстов, которые читали немногие. То, что ты делаешь как литератор, назовём это так, это литература абсолютно не массовая, в отличие от того, что ты делаешь в газетах.
- Конечно, то, что имеется в виду, сделано для узкого круга людей, которых можно пересчитать по пальцам, которые делают меня счастливыми. А что касается массовой культуры, то это понятие давно пора определять политически - массовая культура, это культура людей, которые выработали у себя поведенческие стандарты доминирующей социальной группы. То есть, если мы живем при капитализме, а это так, множество людей, которые не живут как буржуа, психологически являются буржуа. И они, применив к себе этот стандарт, требуют глубоко искусственного микроклимата. Поэтому я понимаю массовую культуру, как культуру того большинства, что использует стандарты, классовые по своему происхождению.
С другой стороны я многостаночник - я делаю массовую культуру, когда пишу в "Мегаполис" И я испытываю огромное удовольствие от этого, потому что могу свои суперэлитаорные идеи упростить до уровня комиксов.
- Например?
- Я очень интересовался судьбой Карлоса, мистическими совпадениями в его биографии, например, его работой с палестинцами. И вот я написал очень веселую статью "Женщины Карлоса", где всё неправда сначала до конца. Садомазохизм всякий.
- А не кажется ли тебе, что в таких ситуациях миф всегда побеждает. Так Ленин, конечно, не будет оправдываться, но хотя многие люди бьют себя кулаком в грудь и уверяют, что он не был сифилитиком, этот миф уже зародился и неискореним теперь.
- Конечно! Об этом еще в пятидесятые годы писал Барт, и я это учитываю, когда пишу. Именно таким способом создаются мифологии, и я считаю себя солдатом на фронте общественных мифологий.
Я считаю, что всякое деление на художественный и нехудожественный текст навязано. Как деление на статью и роман. Как в Америке, если ты написал профашистский роман, его могут напечатать, а если ты написал профашистскую статью, её не напечатают никогда. Это очень искусственно. То же касается "Лолиты". Это результат действия стандартов, не связанных с искусством по своей природе - классовых или этнических, не знаю. В этом смысле я марксист.
Это проблема того, о чём писал Эвола, такого этнического расизма, который при том не выстраивает никакую иерархию, не говорит, что одни этнические образования лучше, чем другие. Они просто разные по функциям, по посланиям, которые в них заложены.
Вот очень интересная ситуация с еврейским народом, где метафизическая идентификация совпадает с биологической. Ведь не-еврей с точки священных книг не может быть иудеем, а еврей не-иудей всё равно является иудеем, просто по крови, потому что он относится к этому спектаклю. Другой такой уникальной традиции нет на земле.
- Как ты воспринимаешь то, что масса, к которой всегда апеллируют всё революционеры, воспринимает жизнь через массовую литературу?
- Функции массовой культуры вовсе не те, что лежат на поверхности, в плоскости сюжета, они в деталях, они в том, чтобы научить человека. Научить правилам поведения - в обществе, в одежде, в приобретении вещей. (Я не покупаю это, потому что я прочитал уже четыре романа, в которых носят другое).
- А не является ли это функцией саморегуляции общества?
- Нет, нет! Я не верю в саморегуляцию общества. Есть оно, общество, а есть государство - очень разбухший и очень недейственный механизм. Поэтому, вместо государства двадцатый век подарил нам другой способ подавления - массовую культуру. То, что мы называем массовой культурой проявилось именно в двадцатом веке.
Я считаю, что потребитель массовой культуры старается заместить свою спокойную жизнь какой-то иной - на час.
Совершенно верно. Я с этим абсолютно согласен, но посмотрим на проблему с другой стороны. Дело в том, что огромное количество народа, вместо того, чтобы прожить какую-то свою интересную жизнь, живут чужой, стандартной. И вот эта масса становится более пассивной, чем могла бы быть в отсутствие этой массовой культуры. В данном случае мы имеем дело с контролем, потому что активное начало реализуется исключительно в виртуальном виде - в виде чтения бестселлеров, отождествления себя с их героем или с их автором.
- А они бы могли вести себя иначе?
- Я думаю, что шанс есть у любого человека. Так или иначе. Я не верю, что массовость продиктована чисто биологией, и, вообще, я не чужд некоторых религиозных настроений. Может быть, ситуацию невозможно изменить, но это не значит, что её не нужно менять.
Я думаю, что всё связано с не очень справедливым устройством общества. Я оптимист в этом ключе.
С другой стороны, я могу привести пример положительно функционирующей массовой культуры. Это массовая культура СССР двадцатых годов. Литература, живопись, скульптура, плакаты. Лефовская культура и иная. Это позитивная культура с иными задачами, созидательными.
Мне кажется что эти "массовые культуры" надо разграничивать.
- Но мы испытываем удовольствие от чтения боевиков. Является ли это удовольствие знаком приобщения к массовой культуре?
Читая массовую книгу или просматривая массовый фильм, человек автоматически еще не становится потребителем массовой культуры. Для начала он должен согласиться с теми стандартами, о которых я говорил выше. Можно читать бестселлер как философский текст. Поп-арт не был массовой культурой, он просто работал с материалом.
Вообще - это конвейер. Со времён Форда конвейер стал символом современной цивилизации. На нём и романы пишутся.
Но есть и оборотная функция конвейера. С одной стороны он стандартизирует производство, с другой стороны он стандартизирует потребление. Он обучает потребителя, например малыми порциями, два раза в месяц или раз в неделю, подавая ему на стол роман, потреблять этот роман и ждать следующего.
Это имеет прямое отношение к ощущению безопасности - одному из самых странных и самых неприятных для меня ощущений в современном обществе. Ощущение того, что каждый раз ты встречаешь одно и то же и создаёт ощущение безопасности. В таком мире нет места неожиданности, которая ассоциируется с чем-то пугающим. В мистическом, социальном или политическом.
Поэтому мы живем в очень прагматичную эпоху.
А романтики, наоборот, культивировали чувство опасности. Но это - в сторону.
А человек иррационален, несмотря на то, что современный мир старается избавиться от неожиданностей. Капитализму (я употребляю это слово безоценочно) не нужен непредсказуемый человек. Он рассчитывает на повторение - и через литературные сценарии учит людей.
Но при этом я неплохо отношусь к такому произведению массовой культуры, как "Мастер и Маргарита"
Вот Лимонов это отчасти массовая культура. Он любит себя ангажировать как массовый писатель. Но исходя из тех критериев, которые я уже перечислил, он не является таковым. Он пытается балансировать между массовостью, между подбрасыванием каких-то жареных тем, эротических сцен и языковых брутальностей и идеями, которые хочет высказать.
В "Вагриусе" уже выходит его собрание сочинений, которое сам Лимонов иногда называет "могильной плитой"
Лимоном несколько раз повторял суждение о том, что время романов ушло, и теперь пришло время листовок. Он подчёркивал при этом, что журналистика теперь для него гораздо привлекательнее литературы - именно за счёт оперативности. За счёт ощущения того, что за час надо выложиться, написав статью, а не главу в романе. Между тем, недавно вышел новый роман (я имею в виду "316, пункт "В""). У меня от него осталось довольно странное ощущение - любому читателю видно, что он написан довольно давно.
Да он был написан действительно давно - в начале восьмидесятых. Он существовал лишь в черновиках. Для "Вагриуса" он был дописан, переделан и издан, наконец. А на вырученные деньги Лимонов со своими товарищами год назад поехал в Среднюю Азию. И кстати, продаётся эта книжка довольно неплохо. Неожиданно неплохо.
Сейчас Лимонов действительно считает, что романы неактуальны. Хотя он может вернуться к литературе.
О том же романе можно сказать, что вся сюжетная его идея импортная. Опять же, давным-давно, она была импортирована в сборнике зарубежной фантастики, там, в одном из рассказов, жизнь едва теплилась в Нью-Йорке после ядерной войны, и были прекрасные Пурпурные поля, куда могли послать за особые заслуги ближе к старости. Это касается "Палача"…
- Является ли такой экспорт осознанным у Лимонова?
- Да, и это естественно. Я это я знаю, потому что мы вместе делаем газету. Мы, собственно, продолжаем этот экспорт образования - этического и эстетического сюда.
- У меня создалось впечатление того, что появление Лимонова на телеэкране естественнее, чем на митинге, потому что в колонне демонстрантов он стоит с ними, теряет индивидуальность. На телеэкране же он индивидуален.
- Не без этого. Но это тоже нормально. Кстати, Лимонов очень любит Ницше, и я думаю, что если бы он жил тогда, в то время, у него была бы совершенно иная биография.


Сообщите, пожалуйста, об обнаруженных ошибках и опечатках.

Извините, если кого обидел.



История про Алексея Биргера

.

Собственно Это разговор с Алексеем Биргером в октябре 2003 года, когда у него вышли какие-то книги в издетельстве "Глобулус". Помимо прочего, Биргер известен как автор детективов и сценария сериала "По ту сторону волков".

- Скажите, Алексей, вот вы сын известного художника Биргера, как поучилось, что вы делали сценарий фильма о Бёлле? На чём построены ваши связи с Германией?
- Получилось так, что немецкие режиссёры хотели сделать фильм о Бёлле, о его визите в Москву. Они покопались в архиве Бёлля и обнаружили там мой дневник, описывавший этот визит, и решили, что это практически сценарий, который только надо чуть переписать. Мне тогда и отец, и Копелев ведь сказали - запиши для себя, всё, что происходило все эти две недели, потому что у нас сейчас времени нет записывать, а ты пиши, пиши даже день и час, когда это всё происходит. Это было в 1979 году.
И я написал, то, что нужно немцам, тем более, нужно было объяснить множество реалий нашей тогдашней жизни, например то, что у нас нельзя было тогда иметь на руках валюту - это ведь и сейчас многие забыли. А там было множество провокаций, Бёллю хотели отомстить, за то, что он принимал Солженицына.
И фильм по ряду опросов считался лучшим в Германии в 1999 году. И тогда же у меня разговор с "Искусством кино" и "Независимой газетой" - и в "Независимой" с подачи Рустама Рахматуллина я напечатал это в "Независимой".
Я связан с Германией прежде всего благодаря отцу. Он умер немецким гражданином и последние тринадцать лет жизни он прожил в Германии. А он очень хорошо знал язык, и именно благодаря ему он на фронте стал командиром конной разведки полка, и сам ходил в поиск. А потом это знание языка привело к тому, что он дружил с Фришем, Бёллем и другими немецкоязычными знаменитостями.
А на знаменитой выставке в Манеже в 1963 году, на которой Хрущёв натопал ногами на художников, висела картина отца, что вызвала у Хрущёва особую ярость. Эту картину отец он всегда называл "Мать с младенцем", хотя во множестве каталогов она значится как "Арбатская мадонна". Отец против этого названия взвивался под потолок. Когда отца спрашивали журналисты, как он к этому отнёсся, то он всегда говорил, что относится к этому замечательно. Ведь Хрущёв сделал ему такую мировую рекламу, какая ему и не снилась. Все схватились выяснять, что это за художник, который вызвал такую ярость руководителя государства.
И, хотя картины отца покупали в разных странах, больше на них был спрос именно в Германии. В 1988 году он уехал туда готовить почву, потом съездил ещё раз надолго, а с 1990 года он остался в Бонне практически навечно.
- А вы, коли не секрет, что заканчивали?
- Я закончил театроведение в Гитисе, а ещё немного учился в школе-студии МХАТ на художника театра. У нас там был сопромат, курс столярного дела, электротехника, работа с металлом - это мне сейчас очень помогает. Сейчас у нас куплен дом на острове рядом с Рыбинском, старинный дом, где работы невпроворот, и там я только для скучных и нудных работ нанимаю каких-то мужиков.
Дом-то и был зимним, сейчас я его ещё утеплил. Там сто метров тёплых, а ещё больше летней части. Но из-за всяких московских дел мне не удаётся пожить там долго. Правда мечта взять заказ от издательства и уехать туда остаётся.
Там на острове четыре деревеньки и дачный хутор, паромчик такой маленький ходит. Да и остров небольшой - восемь квадратных километров.
- А как получилось при такой театроведческой базе, что вы начали писать прозу?
-Ну, я вообще-то всю жизнь писал стихи, хотя все говорили, что у меня талант к живописи, генетически унаследованный от отца. Но я сделал выбор в пользу литературы, потому что хотя я очень люблю рисовать, не ощущаю это как дело жизни. Меня в этом очень поддерживал Юлий Даниэль, которого я очень любил. Это человек, человек такого мужества, такой чистоты, что будто он был не из нашего мира. Итак, я писал стихи, что-то у меня вышло - в 1995 или 1996 году в "Новом мире", такая баллада, которая понравилась Липкину. Мне позвонили наши друзья, которые отдыхали с Липкиным в Малеевке, и Липкин, прогуливаясь с ними, сказал, что "Алешина вещь - светлое пятно на нынешней поэзии". А теперь я стихами пользуюсь очень утилитарно - я иногда вставляю их в романы. Точно так же, как в "Волков" вставлены переводы.
А до этого я работал с переводами, ездил по стране от Театрального общества, от Союза театральных деятелей - потому что до начала девяностых можно было прилично жить на командировочные. Я был на Урале, в Западной Сибири, проводил семинары театральных художников, обсуждения спектаклей. Но жизнь и тогда уже становилась сложной, и я начал заниматься переводами.
Начало было очень удачным - я перевёл пьесу Брэдбери "Чикагская бездна", которую тут же поставили на телевидении - тогда была такая передача "Час фантастики". Собственно, сюжет там в том, что произошла мировая война, по всей Земле установились тоталитарные режимы, запрещено помнить о том, что было раньше, а на месте Чикаго огромная воронка от взрыва - она-то, собственно, и есть бездна. 
И вот там есть старик, который помнит прошлое - причём бытовые какие-то вещи: какие были фантики у конфет, что за сигареты были… И за ним гоняются, потому что он вне закона, а люди его прячут, чтобы он им рассказывал дальше. Так вот, роль этого старика сыграл Юрский. И мне передали, что Юрский хочет со мной хочет встретиться, потому что он первый раз с удовольствием произносит переводные стихи. А у Брэдбери эта пьеса была написана такой ритмизированной прозой, почти стихами.
А потом была такая вещь Конан-Дойла "Долина страха", которая у нас не переводилась потому что там очень смешно и беспощадно были изображены социалисты. И я предложил эту вещь руководителю журнала "Смена" Винокурову, после чего тираж журнала подскочил втрое и его заклинило за пять миллионов экземпляров - ну, восемьдесят седьмой год, роман о Шерлоке Холмсе, который у нас почти не переводился! После этого на меня посыпались предложения что-нибудь перевести.
Занимаясь переводами, и путешествуя по Европам, я обнаружил, что есть совершенно неизвестный у нас жанр - это детский детектив. Я набрал книг, пришёл в издательство "Совершенно секретно" с которым тогда работал, и мы начали. Я переводил-переводил, а потом небольшое издательство, связанное с ЭКСМО, предложило мне писать самому.
И я начал писать сам - мне заказали пять штук разом. ЭКСМО вцепилось ещё в несколько моих взрослых вещей, которые, правда, пришлось издать под псевдонимом Рязанцев. Руководители издательства сказали, что моё имя будет ассоциироваться с детской литературой, и я, подумав о том, что одна ветвь моей семьи из Швеции через Литву попали в Россию, а со стороны матери у меня род идёт из Рязани. Так и получился Алексей Рязанцев.
Но в итоге мы разошлись. Я написал один роман, который был построен на одной английской фразе, причём ведь в ангшлийском языке часто смысл зависит от одного артикля, и вот там было послание, которое можно было понять по-разному. Если это прочесть в одном ключе, то это цитата из Элиота, а в другом ключе это грубое ругательство. И надо понять, случайно ли убрано два артикля… Но издатели мне заявили, что у них есть железный принцип - никаких филологических романов. Мы остались в хороших человеческих отношениях. Три книги Рязанцева вышли в ЭКСМО, а на четвёртой мы начали ссорится. Ну и пять или шесть детских детективов вышло…
И я ушёл в "Астрель", где у меня вышло около тридцати книжек, если считать и переводы. И ещё вышло три вещи в издательстве "Аргументы и факты". Я там печатался за копейки, рублей за семьсот, для того, чтобы за меня вступилась вся рекламная мощь "АиФ". Но, оказалось, что никакой рекламы не будет, и они, чтобы уберечься, расторгли договоры и вернули все права на книги.
Я начал писать цикл о Высике очень рано - в конце семидесятых. В 1980 году, когда были высланы Войнович, Копелев, Аксёнов, когда Сахарова погнали в ссылку, Марченко арестовали, было трагическое ощущение пустот жизни. Войновичу объявили, что он обязан покинуть СССР в июне, но он договорился, что уедет без спешки осенью, но его в Москве летом не будет. И мы поехали в Юрмалу, где жили всё лето. И именно в это время я начал собирать свои впечатления - понемногу я обратил внимание, что для них нужна сюжетная линия. Понемногу у меня сложился текст о старике Высике, который на пенсии, но пытается спасти трёх друзей от ложных обвинений в убийстве. Эта история о бывшем милиционере в итоге писалась много лет и получился огромный кирпич под названием "Детские страхи". А потом я понял, что мне нужно исследовать всю биографию Высика, откуда он и как, что он делал в сороковые и в шестидесятые.
Но в журнале "Искусство кино", с которым у меня очень хорошие отношения, решили напечатать моих "Волков". Дальше мне повезло в том плане, что "Искусство кино" хоть имеет тираж и небольшой, но его читают все киношники и он поступает во все университеты мира. Это был 1994 год.
И сразу же мне позвонили с "Мосфильма" и предложили делать фильм. Это тянулось очень долго, потому что именно в это время перестали вкладывать деньги в российское кино, пока это дело не подобрало телевидение.
- А сами истории о милицейском человеке Высике образуют большой цикл?
- Да, это очень большой цикл. Сейчас написано около двадцати вещей, но всё это делится примерно на десять томов.
- А сколько из этого опубликовано?
- Из них вышли "Волки", "Ведьмин круг", "Конец янтарных годов" - там не одна вещь в каждой книге. Одним словом, гораздо меньше половины… Вот сейчас буквально должна в "Глобалусе" выйти новая вещь "Ключи от бездны" - то, кстати, что буквально вчера начали передавать по радио как в старые времена. А до конца года появятся еще две книги, продолжающие серию расследований лейтенанта Высика: "Свидетель" и "Темная ночь".
- Только ведь если в детективе человек прибегает к мистике, то он сильно рискует. Мистика может разрушить всё здание детектива, а многие думают, что она может заткнуть дыру в повествовании.
- Я пишу не без мистики, которая стала как бы моим фирменным знаком. Причём мистика там особенная - можно думать, что произошло что-то мистическое, а можно удовлетворяться вполне рациональными объяснениями. Вот в уже вышедшем фильме вырезали те кадры, где Высик вполне чётко объясняет, что же произошло. Но режиссёр и руководители проекта решили сгустить мистическое начало, и я им волне доверяю. Они профессионалы, знающие люди. Я прибегаю к мистике в английском плане - следуя той традиции, которую начал Честертон…
- А сейчас снова идут съёмки?
- Да, снимают "Ключи от бездны" и "Ведьмин круг" - несколько серий уже отсняты и они должны начать показ в декабре. Они пойдут в одном пакете подряд - двенадцать серий, и в следующем году там должны снимать - восемнадцать серий, но об этом вообще рано говорить.
- А можно сказать о ваших ориентирах в детективной традиции? У меня создаётся впечатление, что вы больше всего любите англичан.
- Ну, да… Я очень люблю Сименона, но читаю у него только про Мегре. Мегре это человек почти британской традиции. А экзистенциальные вещи Сименона я не люблю, нет. Это для меня как два разных писателя.
И я очень люблю Ле Карре - но Ле Карре - это особый жанр, который у нас просто не проходит. Он ведь может написать о том, что герой был в плохом настроении, оттого поругался с женой и нужно идти забирать бельё из прачечной, а ему так не хочется тащится в эту прачечную под дождём - и он может выдать огромный абзац, и внутри этого абзаца будет сказано что-то очень важное в одной лишь фразе - кого-то например застрелили. А без этой фразы ничего не поймёшь. К тому же Ле Карре любит писать намёками, которые требуют от читателя того, чтобы он сам до чего-то догадывался. Поэтому Ле Карре так плохо у нас пошёл.
Я говорил об этом в "Вагриусе", где купили все права на Ле Карре, и мне рассказали, что они продали меньше десяти тысяч экземпляров, причём всех вещей Ле Карре, вместе взятых.
Вот так же у нас не пошёл - американец Элмор Леонард, который пишет так сказать чёрные детективы, наполненные сатирой и чёрным юмором, писатель, от которого во многом отталкивался Тарантино... Один его роман, который перевели у нас, кажется, как "Контракт с коротышкой" я дал умному человеку, соображающему в литературе, и он сразу сказал, что это невнятица, читать это нельзя, и это вообще не детектив. У нас ведь если юморной детектив, то он должен быть кондово-юморным, а с такими тонкими ходами у нас никакой издатель не смирится.
Дешела Хэммета я очень любил, лучшие вещи Джона Гришэма (они, впрочем, у него очень разные - вот его роман "Камера смерти" я считаю лучшим романом последнего десятилетия двадцатого века). Но это единственный роман, где он пишет абсолютно не политкорректно, пишет очень жёстко, без той слащавости, что несколько портит его другие вещи.
Американцы, которые мне нравятся - всё равно идут от английской традиции. Вот Чейза или Микки Спиллейна я вообще не воспринимаю.
- Мы с вами говорили о красоте профессий, которые не всегда на слуху. Ведь на этом построена новая детская серия?
- Меня всегда интересовали судьбы мастеров, и я даже написал целый ряд очерков, и кое-что наш общий знакомый Рустам Рахматуллин напечатал в "Новой Юности" - скрипичный мастер, например. И я думал собрать эти очерки в одну книгу и назвать её что-то вроде "Мастера". А потом я понял, что можно сделать другую книгу. Отчасти это из-за моей любви к Лескову, от его "Рассказов о русских праведниках", от его рассказа о часовом мастере…
- Это снова детский детектив?
- Не совсем. Отчасти это гофманиана, потому что там есть мистика, то, какую цену платит мастер, чтобы овладеть материалом. История о том, например, гениальный стекольный мастер вступает в такие отношения со стеклом, что оно начинает подчиняться ему даже тогда, когда это не нужно. Например, стекло лопается, чтобы поранить его недоброжелателей.
- То есть, сказки?
- Да можно считать, что это сказки. В каверинском смысле - я вообще очень люблю Каверина, от его сказок и от "Двух капитанов" я много что взял даже в смысле работы со словом. Я к тому же его очень хорошо знал, часто бывал у него на даче. Сказывается сама атмосфера. У него есть сказка про Кащея и его собак… Тьфу, забыл…
 Я набросал "Стеклодува" - одну книгу в этой серии, и тогда мы с издателями договорились, что в любом случае по книге в месяц мы гнать не будем - это должны быть тексты высокого качества, с отшлифованным языком, что каждая книга должна стать событием. В этой серии есть ещё несколько книг.
- Я знаю, кого ещё можно назвать в числе городских сказочников. У меня есть такой товарищ Владимир Шаров, так вот его отец писал такие сказки…
- Да я его прекрасно знаю. Я ему благодарен за всё то, что он сделал для памяти Яноша Корчака, за все его публикации. Правда, однажды, когда я заканчивал школу рабочей молодёжи, мы пошли по улице Горького с нашим одноклассником, который напился портвейна. Его развезло, а мы мчались за ним, чтобы его сдерживать. Но, прежде, чем мы его сумели скрутить и увести в переулок, он успел толкнуть несколько прохожих, и среди них был и Шаров. Я даже не заметил, что там был Шаров, я-то был больше озабочен тем, чтобы этого идиота унять. Ну а Шаров позвонил моему отцу, и сказал ему, дескать, что видел я Алёшу, который в такой компании, что задирались к прохожим, толкали их и сбивали с ног, и меня толкнули.
Ну и отец, ни в чём не разбираясь навешал мне по ушам по первое число, прежде, чем я успел хоть слово сказать… Потом, правда, всё уладилось.
А я очень люблю его сказки - это же ведь его - "Мальчик-одуванчик и три ключика".
- В сборниках "Научная фантастика". Это книги, которые невозможно перечитать.
- А ещё это чем-то похоже на мастеров у Лескова…
- Только "Левша" у Лескова - очень страшная вещь
- Да, "Левша" очень страшная вещь, но там есть ещё всякие другие тексты.  Так вот, я придумал этот цикл, но одни издатели думали, что это бесперспективная затея. А вот, в "Глобулусе" мне сказали, что это замечательная затея, и давайте её скорее издавать.


Сообщите, пожалуйста, об обнаруженных ошибках и опечатках.

Извините, если кого обидел.