October 25th, 2008

История с одним адмиралом

.



Из Добренко: "Убить камердинера

О пишущих о великих людях с точки зрения мелких человеческих слабостей и страстей Гегель как-то саркастически заметил, что они заражены "психологией камердинера". Именно в этом грехе был обвинен третий и последний исторический фильм Пудовкина "Адмирал Нахимов". В разгромном постановлении ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. о кинофильме "Большая жизнь" Пудовкин был назван "невеждой", обошедшимся с историческими фактами без должной серьезности и снявшим фильм с балами и танцами о личной жизни адмирала Нахимова вместо изображения исторических событий. В принципе, ситуация с Нахимовым была запрограммирована еще в 1940 г. Пудовкину рассказывали, что после просмотра "Суворова" Сталин сказал: "Хороший фильм сделали об Александре Васильевиче Суворове, теперь надо бы сделать фильм о полководце Суворове".
Оказалось, что после "Суворова" дальнейшая персонализация исторического персонажа невозможна. Действительно, в первой версии фильма о Нахимове исторические события были оттеснены на задний план. На первом плане был Нахимов "в жизни", помогавший устроить личную жизнь молодого лейтенанта Бурунова, много места занимали балы, дуэли и т.п. В сущности, фильм вполне справедливо был охарактеризован в Постановлении как фильм "о балах и танцах с эпизодами из жизни Нахимова". Но, как указывала, вторя Постановлению, критика, "решить биографический образ замечательного человека можно лишь на основных, составляющих его биографию фактах, смело оперируя значительными историческими событиями, не отклоняясь на путь мелочных поисков забавных и оригинальных эпизодиков" . Пудовкин оказался в неожиданной ситуации: по сути, он в третий раз снимал "тот же" фильм - с иной фабулой, в ином времени (XVII - XVIII - XIX вв.) и месте (Москва - Нижний Новгород - Москва, Петербург - Италия, Черное море), но по тем же идеологическим клише. Пудовкин оказался заложником им самим же закрепленного в предыдущих фильмах канона.
Можно предположить, что Нахимов занимал Пудовкина как личность, как психологический тип прежде всего. Он писал: "Когда обращаешься к материалам биографии Нахимова, то первое впечатление создается о нем, как о невероятном службисте". При том, что он очень серьезно относится к службе и фактически отдал ей всего себя, даже, как заметил Е. Тарле, "забыл влюбиться, забыл жениться", "он наивен в своей огромной любви, и пунктуальность в исполнении службы вдруг оборачивается у него удивительной трогательностью". Это своеобразие сохранилось во всех воспоминаниях: его, такого, казалось бы, сухого педанта, любили все - от моряков и офицеров до жителей Севастополя. Вот эту загадку индивидуальности Пудовкин и пытался разгадать в "Нахимове". Он добросовестно переработал фильм, выведя во второй версии на первый план исторического Нахимова. Редкий случай: по свидетельству видевших обе версии (первая, разгромленная в Постановлении, не сохранилась) фильм от переработки только выиграл. Пудовкину удалось достичь синтеза, соединив монументальность "Минина и Пожарского" с динамикой "Суворова". Нахимов получился одновременно и величественным, и вызывающим горячую симпатию.
Эти две стороны личности героя отражали обычную для историко-биографических фильмов коллизию полководца-вождя, - одновременно романтически вознесенного над "массами" и погруженного в "народную стихию". Пудовкин использовал здесь открытый им еще в "Матери" прием съемки снизу. Но если в "Матери" это был знаменитый жандарм, воплощавший давящую силу царского режима, то здесь - сам Нахимов. Взгляд на историческую личность снизу фиксируется с первых же кадров, как будто зритель находится у подножия памятника: на море шторм, огромные грозные валы заливают кренящийся фрегат, перекатываясь через палубу. Матросы смотрят снизу вверх на адмирала, ожидая спасения. Недвижимо стоит он на мостике. Перед силой его воли смиряется стихия. Матросы в ужасе крестятся. Нахимов абсолютно спокоен и подает команды обычным голосом. Вот буря утихла. Матросы с облегчением и восторгом смотрят с нижней палубы на капитанский мостик: "Выручил Павел Степанович!" Старый матрос говорит новичку: "Ты вон на кого смотри! Ты думаешь, это ему буря? Море перед ним дрожит". Таков "великий Нахимов" в глазах матросов и зрителей (аллегория, подкрепленная в начале фильма изображением ордена Нахимова, в финале картины появляются не только орден, но и советские боевые корабли, бороздящие моря).
Пиетет перед великой исторической личностью требовал особого рода "массовки": "Герой Крымской войны (в "Адмирале Нахимове". - Е.Д.), так же как и герой славного сопротивления чужеземным захватчикам, оказанного в 1612 г. (в "Минине и Пожарском". - Е.Д.), так же как и солдат Суворова (в фильме "Суворов". - Е.Д.), - простой русский человек в одежде солдата. Главное действующее лицо нового фильма Пудовкина (речь идет об "Адмирале Нахимове". - Е.Д.) - это снова героический русский народ". В "армии" (точнее, в ополчении) Минина и Пожарского были объединены дворяне и крестьяне. Нетрудно заключить, что здесь было немало "классовых противоречий". Ничего этого у Шкловского и Пудовкина, как мы видели, не было и в помине, поскольку целью фильма было показать патриотическое объединение нации во время иностранного вторжения. Перед лицом общей опасности классовые различия полностью снимаются. Полководцы из дворян превращены сплошь в "передовых людей своего времени". Их национальные заслуги почти автоматически превращают их в "мужицких демократов" - сторонников "передового общественного строя" и противников крепостного права. Это верно и для "Суворова", и для "Кутузова", и для "Адмирала Нахимова".
Находившийся в то же время и в том же месте, что представлены в фильме "Адмирал Нахимов", Лев Толстой свидетельствовал: "В бою, когда сильнее всего должно бы было действовать влияние начальника, солдат столько же, иногда более ненавидит его, чем врага; ибо видит возможность вредить ему. Посмотрите, сколько русских офицеров, убитых русскими пулями, сколько легко раненных, нарочно "гданных в руки неприятелю, посмотрите, как смотрят и как говорят солдаты с офицерами перед каждым сражением: в каждом движении, каждом слове его видна мысль: "не боюсь тебя и ненавижу"".
Советское же кино рисовало совсем иную русскую армию - монолитную, сильную мужеством солдат и офицеров, массовым героизмом, патриотизмом, сознательностью и дисциплиной. Это был прообраз Советской армии. О том, что эта армия была едва ли не основной частью ненавистного царского режима и разрушенной революцией государственной машины, инструментом его карательной политики, основной силой проведения империалистической политики "жандарма Европы" и стражем "тюрьмы народов", т.е. всего того, что было ясно в революционной культуре, смотря на сталинский экран, нельзя было даже догадаться. Социальные функции царской армии, так же как и социальная ее природа, находились где-то в иной исторической реальности. В этой царской армии не бьют шомполами, не прогоняют сквозь строй, не издеваются над солдатами, здесь офицеры не пьют, не картежничают, не воруют. Здесь полководцы беспрестанно благодарят солдат за отвагу и любовь к Отечеству и ведут с ними задушевные беседы. Опиравшемуся на образ "проклятого прошлого" революционному искусству такая армия была не нужна. Национально-патриотическая советская культура, напротив, нуждалась в легитимации через "народ" и находила в качестве "народа"... солдат. Идеальная бесклассовая армия оказывалась слепком с того идеального бесклассового общества, которое демонстрировали фильмы "народной" и "царской" серий.
"Нахимов" стал последним историческим фильмом Пудовкина. История, связанная с его переработкой, показала, что биографический канон в советском кино окончательно затвердел. Между тем биографическая цепь не прерывалась. Сам Пудовкин рассматривал своего героя-флотоводца в бесконечной цепи квазиисторического генезиса. Во время обсуждения сценария Пудовкин так формулировал эту задачу: "Нахимов - прямой продолжатель традиций военно-морского флота, традиций, которые были начаты Ушаковым, Лазаревым и затем продолжались Нахимовым. Темы Нахимова как продолжателя традиций военно-морского русского флота - сейчас нет <...> для того, чтобы затраты по "Нахимову" имели больший эффект, эта картина должна послужить опорой для следующих морских картин. Нужно немедленно заказывать сценарий об Ушакове и др. Было бы хорошо показать старого Ушакова и молодого Лазарева, старого Лазарева и молодого Нахимова..." .

...За всем этим просматривается не столько аллюзивность истории, сколько тотальная историчность современности. Трансформация мифа в историю перешла в мифологизацию истории лишь затем, чтобы в пределе обернуться тотальной историзацией современности. От долгого злоупотребления исторические кулисы настолько истончились, что стали совсем прозрачными. Так что исторические костюмы и напудренные парики персонажей перестали скрывать современность и лишь должны были придавать ей квазиисторическое измерение. На завершающей стадии переработки истории в сталинизме последняя становится, как и утверждал Покровский, "политикой, опрокинутой в прошлое". Но политика к концу
аалинской эпохи окончательно превратилась в геополитическое фантазирование. Заговор и конспиратологическое видение мира придавали этим фантазмам сюжет и особого рода занимательнсть и правдоподобие. Последнее особенно важно, поскольку агентурное мышление нуждается в правдоподобии, находя в инсценированной "реальности" подтверждение своей версии истории, в которой все покрыто тайной и происходит "за кулисами" видимого. Задача нарратива сводится к "вскрытию тайных пружин" видимых "событий", которые лишь камуфлируют события "истинные" и потому наполненные "историческим смыслом".
Мы возвращаемся к мысли Винокура о том, что "исторический факт (событие и т.п.), для того чтобы стать фактом биографическим, должен в той или иной форме быть пережит данной личностью", только "становясь предметом переживания, исторический факт получает биографический смысл". В мире, где "факт" есть продукт скрытых манипуляций, где "событие" упрятано за тайной, отсутствуют условия для их "переживания", для превращения истории в "духовный опыт" личности. Биография здесь не может состояться как форма исторического нарратива. История этой квазиличности не сворачивается в нарратив. Скорее наоборот, историко-биографический нарратив, построенный по всем правилам советского идеологического фантазма, порождает некий говорящий манекен, который на скорую руку обряжается в исторические костюмы, наделяется персональными чертами реальных исторических персонажей и играет их роль, сведенную к идеологической функции. Сама по себе "историческая личность" и ее жизнь лишены здесь "биографического смысла", поскольку являются лишь нарративным "воплощением" трансцендентных демиургических сил. Этим силам мало символизации в профиле ордена. Для полноценной репрезентации они нуждаются в инсценировании, в сюжете.
История выполняет здесь функцию фундамента (подобно историческому материализму, который призван лишь обосновать неизбежность и верность советского строя), а историческая личность персонифицирует Историю, которая без индивидуальной биографии не может состояться в сюжетном нарративе. Потребитель экранного действа замыкает этот круг, будучи не столько зрителем, сколько надсмотрщиком за виртуальным историческим персонажем. В музее восковых фигур русской истории зритель - единственное живое действующее лицо в цепи идеологических актантов, которое находится на границе конструируемых Истории и Современности. Тем самым он не дает историческому персонажу (а с ним и самой Истории) окончательно соскользнуть в современность ("опрокинуться в политику"). Он, как пограничник, удерживает их в мерцающем пространстве политического воображаемого и легитимирующих дискурсов. Так он становится соучастником современности". [1]




[1]Добренко Е. Музей Революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 176-183 с.

Извините, если кого обидел.