January 28th, 2005

История про Автора.

С ночи, напившись Абсенту, размышлял о роли Автора. Собственно «Автор» – одно из ключевых понятий в культуре. И автор совсем не то что «писатель» в традиционном понимании. Причём судьба Драматурга очень интересна, если по его пьесе ставится фильм, часто роль Автора от драматурга, превратившегося в сценариста, переходит к режиссёру. Мало кто знает сценаристов знаменитых фильмов. Зритель массового или ещё интереснее – массово-культового фильма запоминает актёров и режиссёров. Сценарист буквально остаётся за кадром.
В литературе автор книги существует только в обобщённом виде. А уж Автор массовой книги – это тот, кем эта книга подписана, а вовсе не тот, кем эта книга написана - задолго до Дюма существовал институт литературных негров. Имена их безвестны – за редкими исключениями. Имена их нанимателей сохранила история литературы.
Автор в массовой литературе – прежде всего торговая марка. Это и коллективный псевдоним, что живёт сплошь и рядом, и иногда - имя организатора производства валовой печатной продукции. Например, количество названий книг, выпущенных Барбарой Картленд – несколько сот, почти тысяча. (Я читал штук двадцать - "в розоватых брабантских манжетах, не отстёгивая сабли, она достала таинственное письмо из лифа"). Это почти тысяча именно названий, то есть это разные книги. Другое дело, что это типовые, как панельное домостроение любовные романы, часто с уклоном в историю, однотипные, простые, дающие читателю вполне предсказуемые ощущения. Но этот коммерческий процесс не может обслуживаться одним человеком – требуется аппарат, то есть группа продвижения литературного товара на рынок, то есть система литературных агентов, юристов…
Начинает функционировать группа помощников – секретарей, внутренних редакторов, переписчиков, людей, собирающих информацию в библиотеках и поставляющих тот самый исторический колорит, который в любовных романах выглядит как пакетик специй, вложенный в однотипные упаковки китайской вермишели. Именно этот пакетик и создаёт покупательский интерес, отличающий «вермишель с грибами» от «вермишели с курицей». Я очень люблю это сравнение - мне кажется, что оно описывает идеальную конструкцию масскульта - стандартная лапша, и пакетик колорита.
Итак, Автор превращается в торговую марку - на рынок выходит не книга, содержащая на последней странице длинный список производителей, похожий на медленно плывущие титры в конце фильма, а книга, имеющая на обложке одно имя. В этом смысле «Братья Стругацкие» не два писателя, а один.
Сотрудники Автора могут не только собирать материалы, вычитывать текст и расшифровывать надиктованные Автором магнитофонные кассеты, но и сами писать фрагменты текста, а то и всю книгу. Этика коммерческих отношений уже снимает плёнку унижения с понятия «литературный негр», это становится работой. Понятно, что марки бывают разные - иногда Автор отвечает за конечный результат – текст, если он относится к нему придирчиво, как «Мак-Дональдс», к своей майонезной и булочной продукции – это одно. Если фабрика поставляет продукт некачественный, если её руководителя не смущает, что к стандартизированному мясу добавилась кошка, свалившаяся в мясорубку – тут дело другое. То есть, на рынке присутствуют как «Запорожцы», так и «Мерседесы».
Но в жизни Автора есть и иное обстоятельство - в масскульте происходит настоящая гибель автора. Это именно «гибель автора», а не «смерть автора», чтобы не путать с известной статьёй Барта шестьдесят восьмого. По Барту, смерть автора заключается в том, что текст не имеет единственного автора, состоит из ссылок, а авторство коллективно. Действительно, настоящий Автор появился в литературе только в Новое время (в Средневековой литературе главным автором был Господь Бог), но теперь Автора действительно убивают – убивает его в основном технология.
Смерть происходит в тот момент, когда эстетика серии начинает довлеть над коммерческой маркой Автора. В тот момент, когда покупатель, потребитель массовой литературы, делает свой выбор, основываясь на марке серии (издательства), а не Автора.
В издательстве «Радуга», уже много лет издаётся так называемая «белая» (по цвету обложки) серия любовных романов. Это классический проект издательства «Арлекин», известнейшего мировых издательств, и представляет собой стилистически выдержанную, лишённую брутальности серию, основанную на историях любовных отношений героинь англо-саксонского типа. Так вот, в этой серии для читателя абсолютно не важна фамилия Автора, проставленная на книжке, а важен логотип издательства и легко узнаваемый стандартный переплёт. К тому же, каждая книжка серии снабжена номером, и диалог у книжного развала происходит почти как в известном анекдоте об историях по номерам:
- Вам какой номер? 130?
- Нет, 130 у меня уже есть… И 131. 132, пожалуйста.
Это и есть нефилософское, а вполне реальное исчезновение автора, поскольку имена авторов этой серии можно вполне поменять местами. Автором становится издательство. В массовой культуре псевдоним, как нигде заменяет реальное имя Автора.
Поэтому Мерлин Монро – навеки Мерлин Монро, а не Норма Джин Бейкер Мортенсон, Мадонна так и остаётся для потребителя Мадонной, хотя бы и он знал, что её зовут Мадонна Луиза Вероника Чиччоне.

Извините, если кого обидел.

История про Автора - ещё одна.

В ранней российской массовой литературе псевдоним часто брался Автором из-за того, что сам Автор и его круг воспринимали коммерческий заказ как нечто-то недостойное и дистанцировались от своего текста придуманным именем. Смыл дистанции был не только во вторичном имени, но и во вторичном тексте, за который автор не намеревался отвечать не перед потомками, не перед современниками.
Кстати самый известные псевдонимы, выбирались по причинам профессиональной корректности и корпоративной этики – Александра Маринина (Алексеева) и Кир Булычёв, а так же Всеволодов (Можейко) – вот примеры псевдонимов, превратившихся в нормальные торговые марки. Но есть ещё и пушечное мясо массовой литературы, превратившееся в однородную массу. Интересно, что это не ставит крест на качестве текста в целом. Нам не обязательно, чтобы на одноразовой зажигалке стояло клеймо «Картье», в девяноста девяти случаях из ста важно только то, чтобы она без осечки произвела на свет огонёк. Функция валовой, серийной литературы иная, нежели чем функция Авторских марок.
После этого разговор об авторстве в кинематографе снимается сам собой – создание фильма и продвижение его на рынок невозможно усилиями одного или нескольких человек. То же и с работой на сцене. Шоу–бизнес как раз самая описанная, освящённая прессой и индустриализованная отрасль массовой культуры – даже более, индустриализованная, чем кино. Есть очень интересное обстоятельство с такой позицией, как Автор-журналист, из-за особой роли журналистики, вытесняющей литературу.
Раньше бытовала фраза «каждый журналист мечтает быть писателем», или «журналист – несостоявшийся писатель». Сейчас происходит обратный процесс - журналист становится демиургом, видоизменяющим события. Он, естественно, главнее писателя. А лучше всего на рынке себя чувствует гибридный вариант.
Журналистика по сути есть имитация компетенции. Дело в том, что журналист, что пишет большую статью о коньяке (например) становится некоторым, пусть поверхностным специалистом в производстве и марках коньяка. Потом он делает сюжет об электрочайниках. Затем – в автомобилях. В этом отличие компетенции журналиста от собственно специалиста, который занимается всю жизнь одним и тем же делом. Иногда кажется, что человек-транслятор и есть специалист - только это не так. Писатель, а у нас «писатель должен жить долго» – потому что он может, прожив долго, написать мемуары. То есть стать интересным не за счёт своего творчества, а за счёт рассказа о заведомо интересных людях. Вот та стратегия, которую осуществляет журналист не в старости, не в отдалённом времени, а здесь и сейчас.
Корреспондент становится важнее участника событий. Оператор со своей камерой важнее корреспондента. Потому что, если он не осуществит съёмку, настоящей новости как бы и не было вовсе. Эта мысль растёт из известной статьи про отсутствующую в Заливе войну. Но это другая мысль, конечно – она о том, что если технический ресурс цивилизации не донёс событие для потребителя, то его нет. То есть, если съёмочная группа размагнитила кассету, то никакой пафос тележурналиста не поможет.
А торговая марка новостей тут не при чём - вся эта история с тутси и бхутти об этом говорит: не сработал весь канал поставки сообщений - горы трупов, а белый миллиард до сих пор не знает, кто и кого перерезал. Да и как их писать правильно – никто не знает.
Журналист становится главнее предмета, о котором пишет, ведущий – значимее гостей, пришедших в студию, а мнение книжного рецензента важнее мнения Автора книги. Канувший куда-то в нетях журналист Киселёв был одним из самых известных факторов политики. Причём он обладает так же почти дипломатической неприкосновенностью. Он существует как священная корова общества потребления. Но это большая тема – здесь важно другое: журналист-транслятор часто превращается не в писателя, а в Автора книги. Эта книга компилирует результат его журналистской деятельности – сведённые вместе интервью или распечатанный закадровый текст. Кажется, Достоевский в «Дневнике Писателя» осуществлял, журналистскую функцию, потому что социализации как писателя ему было мало. Но вот современный журналист движется именно от периодики к Авторству.
Эти два разнонаправленных потока – как два символа времени.

Извините, если кого обидел.