Березин (berezin) wrote,
Березин
berezin

Categories:

История про то, что два раза не вставать

UPD Я уже получил некоторые нарекания за эту фотографию от сердитых людей, что я специально тыкаю читателю Нобелиата в военной форме с автоматом АКС-74У, чтобы кого-то унизить. Это неверно. Во-первых, форма становится собственно формой только при наличии знаков различия. Во-вторых, я специально взял фотографию из одного из самых опозиционных изданий - журнала The New Times, чтобы меня не упрекнули, что вот я вытащил её откуда-то со словами "вот у неё в руках оружие, а кто оружие взял в руки, не может называться объективным журналистом и проч., и проч." Хорошая фотография-то.

выбор комитета


Проблема в обсуждении Нобелевской премии по литературе 2015 года в том, что оно стало классическим примером психотерапевтического выговаривания.
Большая часть споров происходит от элементарного невежества и больше объясняет не то, как устроены книги нового лауреата, а то, как устроены мозги русского человека. Ну, хорошо – русскоговорящих людей на разных континентах.
Во-первых, это спор о русофобии, о том, что шведка гадит, и всё – заговор. (И наоборот – что это глоток свободы). На это нужно ответить, что подобные страхи – мания преследования, совмещённая с манией величия. Никто особенно никого не любит, это да, ну так это мир так устроен. Проблема в том, что все люди – идиоты. (Кроме, разумеется, нас с тобой, дорогой читатель). И внутри у каждого связующая нить с биркой – вынешь его, и человек распадётся, как связка баранок.
Стержни эти абсолютно одинаковые, только на одних по недосмотру продавца в магазине остались бирки, на которых написано «бандупутинаподсуд», а на других «крымнаш». Есть там ещё «всемужикикозлы» и «всебабысволочи».
И люди постоянно сверяют окружающую действительность со своими бирками – иногда, правда, когда люди ебутся, бирки могут запутаться и поменяться местами, но это случается нечасто.
Тот феномен, о котором я говорю, обсуждать тяжело – столкнувшись с чем-то непонятным, люди начинают изгибаться, смотреть на свою бирку и думать, совпадает ли она с феноменом.
И если совпадёт – радоваться, а как не совпадает, вскипать.
Господь велел любить их всех, и я с трудом, но стараюсь следовать этому совету, но сейчас я хочу разобраться, как, условно говоря, сделан «Бушлат» Алексиевич.
Ждать справедливости от литературных премий (и вообще от мироздания) – не очень умное занятие. Упрекать шведов в чём-то вовсе бессмысленно – Анна Ахматова говорила, по поводу, правда, Государственной премии СССР: «Их премия, кому хотят, тому и дают». Что, дескать, вы волнуетесь?
Что есть негласные национальные квоты, они исчерпаны и теперь не дадут премию Евтушенко?
Да много кто её избежал, перестаньте.
Меня нисколько не интересует престиж Нобелевской премии, какие-то внутренние мучения Нобелевского комитета (нет, пизжу - интесуют, конечно, но довольно вяло - если какие-то их остроумные мемуары бы появились - я бы их почитал).
Меня интересует ответственность читателя (ну и писателя) перед собой.
Во-вторых, спорят о том, кому же дали премию – белорусской писательнице или русской. На это следует отвечать, что литература – не Олимпиада. Да и на спортивных Олимпиадах, превратившихся в соревнования фармакологов, отвратительно соревнование медалей. Оно, это соревнование, не даёт никакого представления ни о спортивном состоянии граждан государства, ни о здоровье самих спортсменов – ни о чём. Более того – оно противоречит индивидуальности спортсмена, то есть – писателя. Так и здесь – что гордости в том, что Генрик Сенкевич когда-то был подданным Российской империи?
В-третьих, это слова о том, что премию дали «не за литературу».
Ничего удивительного – эту премию дали историку Моммзену. Дали и политику Черчиллю – не только за многотомную историю Второй мировой войны, но и за ораторское искусство. И это совершенно заслуженно – несомненна поэтическая сила речей человека, что сказал в Палате Общин в июне сорокового года, когда Англия воевала с Гитлером один на один: «Мы пойдем до конца, мы будем биться во Франции, мы будем бороться на морях и океанах, мы будем сражаться с растущей уверенностью и растущей силой в воздухе, мы будем защищать наш Остров, какова бы ни была цена, мы будем драться на пляжах, мы будем драться на побережьях, мы будем драться в полях и на улицах, мы будем биться на холмах; мы никогда не сдадимся, и даже, если так случится, во что я ни на мгновение не верю, что этот Остров или большая его часть будет порабощена и будет умирать с голода, тогда наша Империя за морем, вооружённая и под охраной Британского Флота, будет продолжать сражение, до тех пор, пока, в благословенное Богом время, Новый Мир, со всей его силой и мощью, не отправится на спасение и освобождение старого».
Но разговор о том, как устроена литература, как раз и есть самый интересный.
И у нас начался он не с «документальной прозы» Светланы Алексиевич, а с обсуждения огромной книги «Архипелаг ГУЛАГ» другого нобелевского лауреата – Александра Солженицына.
Беда в том, что стороны свой вывод, как правило, не аргументируют, а руководствуются революционным или контрреволюционным сознанием. Правильная фраза звучала бы как: «Тексты Имярек (не) являются литературой потому что...» – причём, суждение о том, что литература – это всё, что написано буквами, заведомо непродуктивно.
Если всё – литература, то надо заканчивать разговор.
Точка общественного интереса сместилась от сопереживания жизням выдуманных персонажей к тексту, из которого понятно (или кажется, что понятно), как устроен мир.
И благодаря всем этим нобелевским движениям, у нас есть возможность обсудить несколько важных вопросов жанра «verbatim», иначе говоря, документально-художественного жанра.



новая документальность


Книги Алексиевич, как мы знаем, состоят из «микроинтервью» с разными людьми.
Относиться к ним как к интервью, или как к части художественного произведения, собственности автора книги? Вот, к примеру, появляется человек, который обращается в суд и говорит, что в книге использована рассказанная им история и требует части гонорара. В западной традиции, а жанр документалистики там освоен давно – книга обставлена множеством документов, с каждым интервьюируемым подписывают специальное соглашение (с фотомоделями происходит то же самое) – и проч., и проч.
Как будет решаться этот потенциальный юридический конфликт – пока непонятно.
Дополню это тем, что мне всегда очень интересен вопрос о юридических обстоятельствах в искусстве.
Искусство всегда идёт впереди, и тут же вступает в конфликт с закреплённой в законах практикой.
С разной степенью успешности этот вопрос решается – в своё время на нью-йоркской таможне задержали абстрактную скульптуру и начался процесс о том, что считать предметом искусства (вопрос о таможенной пошлине).
Тексты-документы появлялись всегда. Я давно занимаюсь литературой двадцатых, так это явление там было в изрядном, даже теоретическом фаворе. И вот вопрос, где заслуга, и где грань между литературным текстом и журналистским (или социологическим).
Это вовсе не явление последнего времени.
Вот был чрезвычайно интересный проект Артёма Драбкина с серией «Я воевал на Т-34» (целая серия того, кто на чём воевал – от лётчиков до сапёров), где живая речь стариков-танкистов (лётчиков и пехоты), читалась куда сильнее, чем современная проза.
Однако Драбкин не позиционировал себя как писателя.
Но есть и более радикальный пример. Был такой очень интересный человек - Александр Николаевич Афанасьев (1826-1871). Человек он был с хорошей карьерой (он дослужился до должности правителя дел комиссии печатания государственных грамот и договоров при Министерстве иностранных дел). Но известен он стал благодаря тому, что сделал сперва книжку «Русские народные легенды», (её тут же запретила цензура), а потом - сборник «Русские заветные сказки», который напечатали за границей. Александра Николаевича тут же выпездовали со службы, но он, правда, несмотря на бедствования, издать три тома «Поэтических воззрений славян на природу».
И вот вопрос - должен ли был Афанасьев делиться с неизвестными народными сказителями прибытком? Или славой (чего он физически не смог бы сделать)?
Полтора века прошло, как мы повторяем «Сказки Афанасьева» - и будем помнить о нём Бог весть сколько. А имён сказателей мы не знаем (ну каких-то знает, но они уж точно ничего не получили.
Афанасьев просто яркий пример славы.
Но он называется этнографом, фольклористом, собирателем, а не писателем - вот в чём штука.Это был бы простой вопрос, если мы можем чётко разделить позиции документалиста и писателя, но в нагем случае это не ситуация триггера, а ситуация плавного вереньера, что делает непрерывным отрезок между крайними позициями.

А в современной литературе есть популярный пласт подслушанных разговоров, подсмотренных историй и вообще всякого «из жизни».
И получается, что, если ты воспринимаешь текст вместе с сознанием того, что он «настоящий», «несёт подлинное знание из жизни», ты его ценишь (как бы вынуждаем обществом ценить) выше, чем если бы он целиком был выдуман.
При этом происходит игра, как в своё время в художественной оценке явления «лучший бард среди физиков, лучший физик среди бардов» – при этом то, что мимо нот, извиняется точными науками, а то, что не защитился, извиняется вокалом. Но теперь это явление современного рынка, и я как раз хочу понять, как оно сопрягается с литературой.
Именно поэтому важен казус Михаила Шишкина, что вставлял в романы раскавыченные куски дневников, случай Антона Понизовского, что интервьюировал людей на рынке и в больнице для книги «Обращение в слух», Линор Горалик, что собирала короткие анекдотические истории из жизни окружающих её людей и многих других авторов и собирателей.

бормотограф


Случай Алексиевич ведь, по сути, феномен публикатора.
Была традиционная литература, уважение к которой нам вбивали в школе – долго сидеть, кусать перо, выбежать на двор в одной рубашке, выебать дворовую девушку, забежать обратно и написать стихотворение.
А тут предлагается текст нового (для нас) рода.
Не феномен не старой литературы постоянного мытья полиэтиленовых пакетиков, а нового типа, когда ты ставишь магнитофон и – вуаля!
Эта надежда отражена в одном известном произведении 1953 года, где писатель Смекайло был обладателем бормотографа, который сам называл ещё «говорильной машиной». Бормотограф имел сбоку небольшое отверстие: «Достаточно вам произнести перед этим отверстием несколько слов, а потом нажать кнопку, и бормотограф в точности повторит ваши слова. Писатель без такого прибора – как без рук», – утверждал Смекайло. – «Я могу поставить бормотограф в любой квартире, и он запишет всё, о чем говорят. Мне останется только переписать – вот вам повесть или даже роман».
Гости этому удивлялись: «А я где-то читал, что писателю нужен какой-то вымысел, замысел...
Смекайло им отвечал: «Э, замысел! Это только в книгах так пишется, что нужен замысел, а попробуй задумай что-нибудь, когда все уже и без тебя задумано! Что ни возьми – всё уже было. А тут бери прямо, так сказать, с натуры – что-нибудь да и выйдет, чего ещё ни у кого из писателей не было».
Оказалось, впрочем, что Смекайло как бы случайно забывал бормотограф в гостях и потом слушал, что говорят хозяева. Но хозяева оказались тоже не лыком шиты и ржали и кукарекали в отверстие бормотографа.
Но Смекайло не терял надежды, хоть за этими заботами и не написал ни одной книги.


правда фотографии


К вопросу о подлинности примыкает знаменитая история со снимком фотографа Дуано «Влюблённые» (1950).
В 1993 году произошёл суд (судились персонажи) и попутно выяснилось, что снимок постановочный.
То есть, то, что было сорок лет (правда, долгое время фотография пролежала под спудом) «подлинной жизнью» оказалось жизнью срежиссированной.
Дело не в том, что решения судебной системы особенно взвешены и окончательны (вовсе нет), но именно в зале суда традиция обычно выясняет свои отношения с новацией.
Может, успешный автор в жанре «вербатим» в будущем будет похож на режиссёра, у которого на фильме работает команда юристов, регулирующих все отношения с актёрами – то есть, с персонажами). Но продолжая экскурс в историю фотографии, я должен расстроить людей, которые не знают, что часть фотографических свидетельств Отечественной войны – тоже суть кадры постановочные.
Чтобы не удлинять текст фотографиями - вот она, рядом. Именно – художественной, а не достоверности.
Мы понимаем, что нет ничего более манипулятивного, чем военный репортаж, потому что он всегда обращён к смеси логики и эмоций. Между 1939 и 1945 годом ни в одном из воюющих государств не возможна была точка зрения, в рамках которого достоверность – превыше всего. Во времена отчаяния и ужаса, когда мир стоит на краю, подлинность изображения уступает его функциональности. Среди советских женщин-фотографов известны прекрасные профессионалы Галина Санько (1904-1981) и Наталья Боде (1914-1996).
Обе оставили поразительное фотографическое наследие времён войны (не говоря уже о снимках других лет). Но хотелось бы проанализировать наши ощущения от трёх фотографий.
Часто обыватель требует подлинности, сам не понимая зачем, не зная, как он будет оперировать с этой подлинностью – и современная цивилизация предоставляет ему подлинность.
Обыватель, впрочем, может превратиться в исследователя – не отвергая ничего, он может разобраться если не в тайнах мироздания, то в самом себе.
Понять, что именно вызывает в нём горе и ненависть, желание взяться за оружие.
Забегая вперёд, скажу, что подлинность сама по себе не всегда исчерпывающее достоинство свидетельства.
Есть известный снимок Галины Санько «Групповое фото узников лагеря №5. Петрозаводск. 28 июня 1944 года», изображающий детей за колючей проволокой финского концлагеря – понятно, что Петрозаводск был осовобождён в этот день и пока он был оккупирован финскими войсками, никто бы не дал фронтовому корреспонденту Санько снимать там что бы то ни было. Однако у нас остаётся впечатление, что узники ещё внутри, за колючей проволокой, и выйти не могут. В какой-то мере это фото – постановочное, но именно что – «в какой-то мере».
Дети ещё вчера были узниками и сохраняют своё положение, смотря в объектив.
Второй пример со снимками Натальи Боде – вот убитый солдат под дорожным указателем (Это снято под Сталинградом), и ещё один снимок, который называется «Немцы ушли», который изображает одну сохранившуюся стену дома с надписью, оставленной детьми "Мама! Мы с папой каждый день приходим сюда...»
Меж тем, есть такой вполне фильм «Две женщины и “Тигр”», заподозрить который в недоброжелательстве к двум фронтовым фотографам невозможно. И вот в нём, безо всякого смущения рассказывается, как автор снимка на вопрос «Где же нашлась такая надпись?» отвечает: «А мы сами это написали». А немецкий солдат под указателем оказался перетащенным с другого места. Если кому неинтересно пересматривать этот фильм, то он может услышать эти истории, начиная с 23'50''.
Не верить этим словам вовсе нет никакого резона.
Что из этого следует?
А то, что мы вправе задуматься, что мы понимаем под фотодокументом или документом вообще.
То есть, вопрос ставится не как «Что имеет право на существование?» – мы понимаем, что имеет право на существование всё.
Но это вопрос нашего личного художественного восприятия.
Хороши бы мы были, спрашивая, не выдумал ли Эренбург какое из цитируемых им писем немецких солдат – это просто другой жанр.
Тут есть двойственность – одно и то же изображение оказывается и документальным, и художественным.
Ничего не поделаешь – таково его свойство.
Масса эмоциональных доводов в спорах, где из кармана вытаскивается кистень «Да вот документ!» упирается в то, что ничто не документ, без объяснения времени, места, значения и расшифровки.
А художественное произведение и вовсе на то и художественное, что призвано апеллировать не к разуму, а к сердцу.
Документ сам по себе не является «документом». В исторических работах объясняется, откуда он взялся, оценивается степень доверия к нему, возможности фальсификации и неточностей, и, наконец, он помещается в концепцию учёного.
В жанре художественной документалистики всё находится внутри художественного пространства. Автор может не только использовать сомнительное свидетельство, но и подобрать саму последовательность свидетельств и документов так, что они создают другую реальность, противоположную существующей. Свидетели истории в воспоминаниях руководствуются десятками мотивов – свойствами своей памяти, желанием переиграть свою жизнь, гордостью и стыдом – всё это превращает народные воспоминания в род белого шума, из которого можно выделить любые гармоники.
Но наш читатель интуитивно доверяет слову «документ», потому что документ – «правда», а в романе мало ли что напишут.
Показательна история с «Войной и миром» – представление о войне с Наполеоном в народном сознании основывается именно на нём, меж тем, претензии к Толстому в антиисторизме стали высказываться сразу после публикации.
В 1928 году в журнале «Новый ЛЕФ» Шкловский опубликовал исследование «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”». Осип Брик писал об этой работе так: «Какая культурная значимость этой работы? Она заключается в том, что если ты хочешь читать войну и мир двенадцатого года, то читай документы, а не читай “Войну и мир” Толстого: а если хочешь получить эмоциональную зарядку от Наташи Ростовой, то читай “Войну и мир”» .
Пока не заключён общественный договор об ожиданиях, ситуацию нельзя назвать устоявшейся.
Договор этот, правда, пересматривается.
Идеальной «подлинности» не бывает, но есть ли у читателя исследовательский аппарат, чтобы понять, из чего состоит текст перед ним.
Но потребитель хочет подлинности, будто пришёл в магазин фермерских продуктов. И перед ним невозможны отвлекающие манёвры: правда или вы всё же отфотошопили? И если да, то сколько?
Или он согласен на вымысел, но тогда не прощает неловкого стиля.
Может быть, в литературе будущего на задней стороне обложки (вернее, в уведомлении о скачке файла) будут писать список ингредиентов, будто на банках с консервами: «Е*** – усилители эмоций, Е** – вкрапления городских легенд, Е* – небольшая доля елейного масла».

Промежуточный жанр – всё равно что промежуточный патрон, завоёвывающий мир.
Больше всего он похож на собрание городских легенд, по равной удалённости от точности журналистики, что мнится нам в теории, и литературной поэтики.
Вот, кстати, хорошее трезвое суждение.



монтаж


Оказывается, что проблема комбинации подлинного и желаемого заметнее, чем где бы то ни было, была поставлена и решена в кинематографе – там раньше поняли, что такое «искусство монтажа» – и многие, наверняка знают про законы Кулешова.
Первый закон Кулешова (собственно, и второй – о том же) о том, как монтаж меняет смысл происходящего, позволяет зрителю додумать и создать свой неаналитический мир и есть правила жизни для этого вербатима (извините, блядь, вырвалось).
Иногда (и не только в нашем случае) вставки публикатора хочется выкинуть, потому что они – сплошной стон актрисы Ахеджаковой, а самое интересное там, наоборот, тексты как бы простых людей. Причём так про авторские вставки говорят не политические оппоненты, а люди, вполне разделяющие позицию автора.
Проведём эксперимент – уберём их вовсе: получился просто текст из десятков исповедей.
Так кто перед нами – писатель или монтажёр?
А, может, автор тут что-то вроде фольклориста – мы благодарны ему за то, что он шёл по просёлкам, ночевал в деревнях, расшифровывал записи, а не за то, что он придумал сюжет и шлифовал стиль.
Он, будто путешественник Сенкевич, говорит urbi et orbi о жизни аборигенов далёкого Архипелага.
И в этом течении тоже много подводных камней.
Множество книг написано на островах и заезжими путешественниками. Иногда папуасы безудержно хвалят свои порядки, иногда заезжий писатель ночует в тени развесистой клюквы, или рассказывает о том, что бараны в этой местности возят свой курдюк на специальной тележке, а киты проникают из Тихого океана в Атлантический по подземному тоннелю.
Неравнодушие и информированность – базовые условия работы нового Сенкевича, базовые, значит, необходимые, но отнюдь не достаточные.
Вот какой неравнодушный мудрец начнёт рассуждать о том, что слон похож на змею, он сам его ощупывал (вместе с товарищами, которые, впрочем, утверждают, что слон похож на лопух, колонны и шар – смотря, что щупать) – и что с ним делать?
Монтаж документов даёт простор для мягкой манипуляции.
Есть, конечно, простые подлоги, известные или распознаваемые сразу.
Но куда более реальна опасность манипуляции читателем или зрителем с помощью того, что им (читателем или зрителем) считается документом, а на самом деле олицетворяет собой неполное знание. Или иначе, городская легенда - документ?
С одной стороны да, но без объяснения границ её реальности - вовсе нет.
В знаменитом романе Хемингуэя «По ком звонит колокол» советский журналист Карков рассказывает историю о зимних и летних дураках. Прямые фейки и подлоги - это летние дураки.
А вот манипуляция в газетном заголовке - это уже зимние, более опасные дураки.
А то и вовсе манипуляция фактами ради благого дела (которая оборачивается дискредитацией этого благого дела).
Из некоего полного набора документов в том самом нашем конвенциальном смысле можно сделать такой монтаж, что окажется - то ли он шубу украл, то ли у него шубу украли, но явно что за Имярек тянется криминальный след.
И вот этот, трудно распознаваемый феномен, опасен куда более прочего - именно он размывает не просто этические нормы, но и систему нашего познания.
Жизнь жёстче именно там, где зимние дураки.
Данте разделил обманувших доверившихся и обманувших не доверившихся и первых разместил ближе к Коциту.
Если зло открыто и просто, то оно не так страшно.
А вот когда Светлая сторона начинает тобой манипулировать, то тебя (то есть, меня) охватывает тоска - куда деваться? К кому прислониться?
Оно дело - манипуляция в «истой конвенциональной» литературе.
Мы договорились, что это литература, и на её пространстве будем эмоционально сопереживать предложенной конструкции - и играть с автором в игру «поманипулируй, поманипулируй».
Сейчас настало междисциплинарное время и если мы подходим к книге с надеждой, что там заключён конвенциональный документ, то это совсем другой подход.
Мы невидимым образом пользуемся публичной офертой «мы не манипулируем, мы даём вам возможность прикоснуться к подлинности, и за это вы простите нам внесюжетность, косноязычие, etc».


лекция


В интервью Алексиевич, столь многих расстроившие, мы как раз видим нормальный авторский текст, как в её книгах Алексиевич – нормальный монтаж.
Ну, не то, что бы нормальный, чтобы он меня удовлетворял, но, в общем, отвечающий поставленной задаче.
Нобелевская лекция как раз вариант интервью – только с самим собой.
Собственно, в Нобелевской лекции нашего лауреата это как раз видно – если не смущаться ужасным пафосом этого текста.
Конструкция этой речи построена так – сначала автор самоназначает себя представителем всего народа СССР и говорит: я тут на трибуне не одна, со мной миллионы страдальцев. (И она зачитывает три, что ли, фрагмента своих книг от лица танкистки, чернобыльской вдовы и партизана).
Это и есть монтаж, при том, что ты, дорогой читатель, как, впрочем, и я, никакого удовольствия в ужасах войны не находим, хотим, чтобы никто никого не убивал, и вообще не мучил.
Но тут вступает в силу первый закон Кулешова – собственно эти рассказы о поломанных судьбах, ребёнке, умершем во чреве матери от радиации и прочее – должны вызвать эмоциональный отклик, и если они не вызывают, то нужно сомневаться – человек ли перед тобой.
Это как с военными фотографиями плачущих детей. Фотографы, помнится, порицали эту манипулятивную практику фотографирования детей в военных интерьерах (она приводит к тому, что зритель невольно принимает сторону каких-нибудь комбатантов), но понятно, чем это кончилось.
Так и вообще со страданием.
Затем лектор говорит на понятном для западного читателя языке: вот у нас тут был социальный эксперимент, и я знаю как его объяснить, чтобы вы поставили где-нибудь у себя галочку «explained».
Потом сообщается: «Сразу после войны Теодор Адорно был потрясен: “Писать стихи после Освенцима – это варварство”. Мой учитель Алесь Адамович, чье имя хочу назвать сегодня с благодарностью, тоже считал, что писать прозу о кошмарах XX века кощунственно» – и в эту пафосный абзац можно добавить только, что, когда Адорно говорил это с трибуны (ну, что «стихи после Освенцима писать нельзя»), кто-то выкрикнул из зала «А завтракать можно?»
То есть, этот пафос был давно изжит, человечество не отказалось от памяти, но научилось работать с травматическим прошлым.
Однако спрос на простые эмоции остаётся.
Мне говорили, что лауреат в своей речи обращается не к русскоязычной публике и имеет на это право. Что нельзя на это обижаться, а высказывание эффективно – но не по нашу честь.
Я с этим не могу согласиться. В общем случае Нобелевская речь довольно важное высказывание. Мы знаем десятки чрезвычайно интересных Нобелевских лекций (про сакраментальный пример речи Бродского я и не говорю).
Если действительно «лауреат в своей речи обращается не к русскоязычию» – это беда. Если это осознанно (я не верю в это) – то это ужасная ошибка в рамках именно просветительской позиции Нобелиата – я следую классическому завету судить художника по законам им и составленным.
Если неосознанно, то это и подавно беда.
Из Нобелевской речи можно почерпнуть довольно много – и то, если Нобелиат хочет маркировать «Only for Foreigners», и то (мне это недавно говорили), что Нобелевская лекция Алексиевич отражение метода, которым созданы её книги.
Вот, к примеру, история с обнаруженной в этой речи автоцитатой из книги «Время сэкондхенд»: «Что я слышала, когда ездила по России: <...>
– Не поротых поколений нам не дождаться; русский человек не понимает свободу, ему нужен казак и плеть».
Есть параллель (не я обнаружил её, но ей воспользуюсь) между этой фразой и словами Максима Горького из статьи «“Механические граждане” СССР»: «За четыре месяца, прожитых мною в Союзе Советов, я получил свыше тысячи писем и, среди них, сотни две посланий от граждан противосоветского умонастроения. Многие из авторов писем требуют ответа, но я физически не могу ответить каждому и отвечаю всем сразу <...>
... вот несколько образцов чёрного словесного дыма, исходящего из глубины обывательских душ: <...> ... И, наконец, четвёртый, как говорится, «ставит точку над i» – которое, напомню, уже выкинуто из алфавита, – четвёртый пишет: “Русский народ не понимает свободу, ему нужны казак и плеть”» .
«Механическими гражданами», к слову сказать, Горький называет обывателей, что «механическим» образом стали жить в новом обществе и защищает от них Советскую власть. Понятно, что кто-то из собеседников Светланы Алексиевич был начитан (или же память подсказала её эту фразу – эта статья Горького из первого ряда и входила в обязательный список филологического чтения на филологических специальностях), но в результате её метод оказывается совершенно постмодернистским.
Лекция Нобелиата – традиционный экзамен, и если человек на нём валится (как кому-то кажется), то разве это не обстоятельство, которое дано нам в назидание и размышление.
Нет, можно поступить с этим экзаменом как Сартр – но тут надо быть Сартром.

В общем, этот феномен чрезвычайно интересен.
Не в том дело, что это делается на деньги Госдепа (надеюсь, ты, дорогой читатель, вырос из плоских шуток про это), а в том, что трагедии тут перечислены настоящие, но тебе (и мне) об этом рассказывает такая взволнованная Ахеджакова – мы убийцы, у нас страдание, Достоевский-Шаламов, афганские дети без рук, и мы им руки оторвали – то есть, это фейсбучный набор ужаса.
Ты ждёшь обобщения, мудрости, наконец – обещанного объяснения про заявленного «красного человека», а тебе вываливают неструктурированные эмоции.
Но тут самое время оборотиться на себя – что нас заводит, то, что бирка на голове Алексиевич не той системы (или той системы), что все прыгают, как белки-истерички?
Или нас должно занимать, как сделана «Шинель» Гоголя, то есть «Бушлат» Алексиевич?
И как вообще формируется городская легенда (а это в прямой связи), как устроена граница нашего восприятия?
Одним словом, пора завтракать и приниматься за дело.
После Освенцима.




И, чтобы два раза не вставать - автор ценит, когда ему указывают на ошибки и опечатки.



Извините, если кого обидел
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 28 comments