Березин (berezin) wrote,
Березин
berezin

Categories:

История про то, что два раза не вставать


Отечественное застольное пение идёт рука об руку с блатной песней.
А разговор о блатной песне крутится вокруг всем известного набора: «Граждане, послушайте меня,  Гоп со смыком – это буду я…», «Мурка», «С одесского кичмана», «На Дерибасовской открылася пивная», «Марсель», «Цыпленок жареный», «Шарабан», «Постой, паровоз», «Кирпичики», «Купите бублички» - «Купите папиросы» и «Позабыт, позаброшен».
Впрочем, грань между авторским и «фольклорным» условна. Говорят, что знаменитая песня «Марсель» в первоначальном своем виде «рассказывала о “подвиге” вовсе не уголовника, а обывателя. Начиналась она словами “Стою себе на месте, держу рукой карман”, а финал про “советскую малину”, которая врагу сказала “Нет!”,  дописал Александр Галич. К тому же и родилась  в рафинированно-интеллигентской среде : ее сочинил питерский филолог Ахилл Левинтон.
Сама по себе отечественная «блатная песня» имеет историю чрезвычайно длинную и довольно запутанную. Редкий русский писатель не вспоминает в своем мемуаре, как он мальчиком-барчуком смотрит из окна, а по тракту ведут кандальников, и пыль поднимается из-под их шаркающих сапог. И этот звон кандалов навек поселяется в сердце русского писателя и помогает ему полюбить русский народ.
Или вот поэт Иван Кондратьев, который написал песню «По диким степям Забайкалья…», а также смотритель Верхнеудинского училища Дмитрий Давыдов, сочинивший году «Славное море – священный Байкал…». Ясно же, что это за люди, коим Шилка и Нерчинск не страшны теперь, и кого горная стража не видала, а пуля стрелка миновала. Понятно, кто таков человек, у которого брат давно уж в Сибири, давно кандалами гремит, и всякий певец понимает, что герой в Забайкалье не геодезистом служил.

Те блатные песни, что стали застольными, имеют выраженный еврейский акцент. Как-то я писал про это большой текст, так редакторы попросили меня этот акцент усилить, а вот всякую омулёвую бочку прибрать. Мне это было удивительно - ведь повода для национальной гордости я тут не видел, и на месте любой нации отпихивал бы от себя лавры зачинателей блатной песни как прокажённого от дверей. Ракеты, шахматы, Теория Относительности - это я понимаю. А вот длинный список предполагаемых авторов "Мурки" достижение сомнительное. Или вот две песни-«близняшки» – «Купите бублички», она же «Койфт майне бейгелах», и «Купите папиросы» («Койфт жэ папиросн»). Обе стали популярными в СССР (в случае с «Бубличками», впрочем, уместнее говорить о второй волне популярности – первая была еще в эпоху нэпа) после того, как в 1959 году в рамках культурной программы американской промышленной выставки в Москве выступил дуэт сестер Мины и Клары Берри. Однако происхождение этих песенок, оказывается, совершенно различно. «Бублички» сочинены (по-видимому, в 1926 году) уже одесским поэтом Яковом Ядовым для куплетиста Григория Красавина, никаких еврейских примет в первоначальном тексте нет (героиню зовут Женечкой, а в загс ее зовет, под рифму, Сенечка), да и мелодия заимствована из какого-то фокстрота.А вот «Папиросы» – сугубо еврейский продукт. Идишский текст песни, сочиненный то ли в 1920-е, то ли в 1930-е годы еврейско-американским актером и режиссером Германом Яблоковым (Хаимом Яблоником) и имеющий параллели в еврейском фольклоре, видимо, предшествовал русскому. А на эту мелодию было написано еще несколько чрезвычайно популярных в свое время песен на идише. Точки над «i» в фольклорных спорах не поставишь, но разыскания, которые проводятся в рамках этих споров, весьма интересны.
 Однажды Евтушенко написал:

Интеллигенция поет блатные песни.
Поет она не песни Красной Пресни.
Дает под водку и сухие вина
Про ту же Мурку и про Енту и раввина.
Поют под шашлыки и под сосиски,
Поют врачи, артисты и артистки.
Поют в Пахре писатели на даче,
Поют геологи и атомщики даже.
Поют,как будто общий уговор у них
или как будто все из уголовников.

С тех пор,
когда я был еще молоденький,
я не любил всегда
фольклор ворья,
и революционная мелодия —
мелодия ведущая моя.
И я хочу
без всякого расчета,
чтобы всегда
алело высоко
от революционной песни что-то
в стихе
простом и крепком,
как древко.

Понятно, что Евтушенко отсылает читателя к Маяковскому и как бы пристраивается за великим пролетарским поэтом, который хотел, чтоб к штыку приравняли перо. Ну, Евтушенко уже тогда был сам себелишёный поэзии Поэт-Гражданин, что прям святых выноси.

Ясно, что термин «русский шансон» – эвфемизм, что-то вроде «жрицы любви». Шансон – это какое-то парижское кафе, запах «Житана» и пива, кожаные куртки и прочая мифология Брассанса. А тут – нормальная блатная песня. Но все же – отчего она так популярна в неблатной среде?
Причин тут, кажется, несколько.
Во-первых, это пресловутая «карнавальность бытия», то есть потребность людей, живущих в некоей стационарной культуре, на мгновение выйти из нее, чтобы вернуться обратно. Озорство, игра в ряженых. Но эта причина как бы на поверхности.
Во-вторых, это известная вековая тяга русского интеллигента к народу. Тяга эта вовсе не связана с реальным пониманием того, как живут низы общества, а представляет такой романтический миф. Как писал один безвестный автор, «в русской же литературе черты благородных дикарей, начиная с “Бедной Лизы” Карамзина, переносятся на русских крестьян либо кавказских горцев». Об этом лучше всего говорит великий (без преувеличения) рассказ Максима Горького «Челкаш» – там, если кто не помнит со школы, дело вот в чем. Есть два вора. Один романтический, ницшеанского толка, а другой – случайно попавший в этот переплет крестьянин, которому надо денег на лошадь, на хозяйство и детей поднять. И сердце читателя (и нынешнего, и того, что сделал Горького вторым, если не первым, по тиражам и гонорарам писателем сто с лишним лет назад) на стороне романтика: крестьянин жалок, мечты его приземлены – он хочет растить детей и хлеб. В общем, как и курсистки дореволюционной России, советский интеллигент хотел припасть к народу и припадал в итоге к Челкашу или герою фильма «Калина красная».
В-третьих, и тут самое интересное, – интеллигент всегда жаждет защиты, его обижают. Вот он и идет на поклон ко злу. Он, будто Мальчиш-Плохиш, заводит себя: дескать, я свой, хоть не буржуинский, а все ж прилежащий к Силе, блатной Силе. Это Сила, на которую уповали многие в девяностые, – вот нас обижает неправильная шпана, а придет на район правильный Пахан и разрулит. Случится у нас закон и порядок, тихая жизнь по понятиям. При этом обыватель, конечно, своей мимикрией даже самого мелкого бандита в заблуждение не введет, но себя точно запутает.
Собственно, весь роман «Мастер и Маргарита» построен на том, что придет кто-то страшный, явится неизвестное Зло, но не только всех напугает, но и вдруг покарает грешников, а малогрешных избавит от ужаса будничных притеснений. Так отечественный интеллигент норовил подольститься к Чекисту, если на него наезжал Милиционер.
Ну и наоборот.
А свободный человек тем и свободен, что ни под кого не мимикрирует и солдатом ничьей Силы не притворяется.
Но народ отходчив, он готов простить (правда, с некоторой, желательно романтической, оглядкой) убийство. А уж вора, особенно беглеца, простит наверняка. Оттого и кормят хлебом крестьянки его, а парни снабжают махоркой.
Шаламов, точный и отчаянный наблюдатель, в своих «Очерках блатного мира» довольно много написал о воровских песнях. Он заканчивает свое рассуждение весьма мрачной констатацией: «Растлевающее значение их – огромно».
Другой сиделец, Андрей Синявский, будто не слыша Шаламова, говорито блатной песне с придыханием. Синявский понимал, правда, в чём его мгновенно упрекнут, и заранее отвечал: «Скажут злорадно: вы бы запели по-другому, когда бы оказались на месте потерпевших. Не спорю. Запел бы по-другому. Но это была бы уже не песня, а печальный факт моей биографии или, возьмем расширительно, «социальное бедствие», «мораль», «полиция», «борьба с преступностью», «юридический казус» и прочее, и прочее, что прямого отношения к поэзии не имеет, а иногда и вступает с ней в неразрешимое противоречие. Это совсем не значит, что искусство «вне социально» или «аморально». Просто социальные и нравственные критерии у него, по-видимому, несколько иные, чем в обычной жизни, более широкие, что ли. Поэтому, например, пушкинский «Узник», как художественный образ, не пройдет по разряду уголовников, хотя не приведи Господь встретиться с этим «орлом» в каком-нибудь темном лесу, где он клевал или клюет свою «кровавую пищу». И Пугачев у Пушкина в «Капитанской дочке» не очень-то похож на свой прообраз, на реального Пугачева, которого тот же Пушкин, в согласии с исторической правдой, непривлекательно описал в «Истории Пугачевского бунта». А без «выдуманного», «поэтического», пушкинского Пугачева (в «Капитанской дочке») нам не обойтись, доколе мы, допустим, ищем постичь и русский бунт, и русскую душу, и народ, и фольклор, и самого Пушкина (просто без Пугачева, как исторического лица, мы в принципе обойдемся). Блатная песня тем и замечательна, что содержит слепок души народа (а не только физиономии вора), и в этом качестве, во множестве образцов, может претендовать на звание национальной русской песни, обнаруживая - даже на этом нищенском и подозрительном уровне - то прекрасное, что в жизни скрыто от наших глаз. Более того, блатная песня (именно как песня) в своем зерне чиста и невинна, как малое дитя, и глубокой, духовной, нравственной нотой, независимо от собственной воли, отрицает преступления, которые она, казалось бы, с таким знанием воспевает. Но в том-то и дело, что воспевает она нечто другое. Мы не найдем здесь прославления злодейства в его подлинном, бесчеловечном образе, без каких-либо иных поворотов и обертонов, которые его подменяют, смягчают и уводят в сторону, например, «эстетики», «веселья», «несчастной доли», «геройского подвига», «верности», «любви» и т. д. Словно душа народа не может и не хочет признать себя злой, в корне, в основе злой и жаждет добра на самых скользких путях... Славен и велик народ, у которого злодеи поют такие песни. Но и как он, должно быть, смятен и обездолен, если ворам и разбойникам дано эту всеобщую песню сложить полнее и лучше, чем какому-либо иному сословию. До какой высоты поднялся! До каких степеней упал!..» Синявский, правда, оговаривался, что «политзаключенные сталинской поры (58-я статья), на собственном горьком опыте узнавшие цену блатным, всю эту воровскую поэтику подчас и на дух не выносят». Но тут же и возражал: "Позднее, в наше время, мне и другим политическим случалось у блатных находить поддержку, интерес, понимание и неподдельное сожаление, что доброе знакомство не состоялось в прошлом. В ответ на упреки за старые надругательства, среди причин конфликта (хитрость чекистов, свой улов, воровское жлобство и пр.), высказывалось и нелестное о советской интеллигенции мнение: да какие же раньше, при Сталине, были политические?! – вчерашние комиссары, лизоблюды, придурки, кровососы с воли… Слышалась и застарелая каторжная вражда простолюдина к барину. Угодил барин в яму? – сквитаемся. Об этом рассказывал еще Достоевский в «Записках из Мертвого дома» – с болью, но без тени враждебности к своим гонителям. Ста лет не прошло… <…> Новые господа вылупились из того же «народа», что и воры; но вели себя, как «суки», лицемерно, криводушно, настырно, ненавистные вдвойне, в «социально-близкой» и вместе в «социально-чуждой» расцветке. <…> И классовая борьба, к концу 30-х на воле, казалось бы, завершенная, с хаотической яростью заполыхала по лагерям».
Тут много несправедливых слов. Крестьяне, севшие «за колоски», или рабочие, попавшие за прогул, – это вовсе не блатари, и Синявский смешивает понятия, подменяя звериный воровской мир теми людьми, что вовсе не были профессиональными преступниками с воровскими понятиями. С Синявским происходит ровно тоже самое – он видит в блатной среде «социально-близких», повторяя тот же приём, что чекисты в тридцатые годы.
То есть, если блатной мир СССР противостоит Советской власти, если он гоним ею, если вор ненавидит партийца и комсомольца, советского бюрократа и чекиста, так и эстетика воровского мира народна и добра по сути: «метафизически прокурор злее и отвратительнее подсудимого, пускай и формально прав. Не с прокурорами же нам заодно поносить бедную грешницу», «…он спрашивает Мурку о мотивах ее предательства, искренне недоумевая: «Что тебя заставило связаться с лягашами и пойти работать в Губчека?». Потому что это не только утрата нравственности, но и конец эстетики - была ангел, а чем стала?»…
А все дело в том, что Шаламов и Синявский – заключенные из двух разных тюремных миров: один из смертного, по сути, бессрочного, другой из угрюмого, но все же «вегетарианского». Карнавал возможен только в вегетарианском.
Синявский пишет, что «собственно блатной (воровской или хулиганский) акцент и позволил этой стихии на несколько десятилетий сделаться единственно национальной, всеобщей, оттеснив на задний план деревенский и пролетарский фольклор». Он был восхищен вором: «Не следует забывать, что взгляд вора, уже в силу профессиональных навыков и талантов, обладает большей цепкостью, нежели наше зрение. Что своею изобретательностью, игрою ума, пластической гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам природой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к фокусу и жонглерству – и в каждодневной практике, и, тем более, конечно, в поэтике». И успокаивает тех, кто воспринимает блатную песню чересчур всерьез: «Не пугайтесь! Это он кокетничает. Список загубленных душ в данном случае всего-навсего продолжение костюма, изысканный шлейф, боевое оперение юного денди-индейца. <…> То же относится к сценам убийства. Они лишены буквального содержания и воспринимаются как яркий спектакль».
Это в 1974 году хорошо было уговаривать не пугаться – потом-то многие увидели, что такое вышедший из углов воровской мир, когда одних выковыряли, как зайчиков, из наследных лубяных избушек, других обложили данью, а общественную больничную и школьную денежку растащили. Это был довольно яркий спектакль, с невеселыми, правда, последствиями.
И, чтобы два раза не вставать, можно ещё раз ответить лишь на вопрос: отчего огромную долю этого «блатного пула» составляет еврейский или квазиеврейский фольклор, все эти «Раз пошли на дело я и Рабинович» и «На Дерибасовской открылася пивная»? Как получилось, что в роли «национальной русской песни», «слепка души народа» и проч. в какой-то момент оказались «Мурка» и «Купите папиросы», а в роли любимых фольклорных героев – Рабинович и пылкий Арончик с красоткой Розой.
Дело, видимо, вот в чем. В 1920-е происходило чрезвычайно важное для литературы движение с Юго-Запада в Москву – именно тогда в столицу переехали Бабель, Багрицкий, Катаев, Ильф и Петров. Разумеется, вместе с большой литературой с юга пришли и поминаемые Ильфом «халтурщики Услышкин-Вертер, Леонид Трепетовский и Борис Аммиаков, издавна практиковавшие литературный демпинг». «Одесский стиль» стал неотъемлемой частью русского языка, как в своем «высоком», так и в сниженном варианте.
В этом сложносочиненном компоте и варились те песни.  популярности их способствовало, не исключено, не только то, что «полстраны сидело, полстраны охраняло», но и тот ещё факт, что упоминаемые Евтушенко врачи, артисты и артистки, а также писатели с атомщиками в некоторой значительной доле приходились внуками Енте и раввину.
В общем, смыслов тут много.

Извините, если кого обидел

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 34 comments