Березин (berezin) wrote,
Березин
berezin

Category:

История про Константина Симонова и драматургию

 

Из разных своих соображений я давно хотел почитать статью Константина Симонова "Задачи советской драматургии и театральная критика", напечатанную в №3 журнала "Новый мир" за 1949 год. Благодаря любезности нынешнего главного редактора этого журнала Андрея Василевского, я могу показать, что там, собственно, было написано.

 

 

Итак, Симонов писал: ««Наша советская драматургия, непрерывно развиваясь, сейчас, в эпоху строительства коммунизма, является важнейшей' и неотъемлемой частью самой передовой в мире советской литературы.

Наша драматургия опирается в своих традициях на самую передовую, самую демократическую драматургию XIX века — на русскую классическую драматургию.

Наша драматургия опирается на классическое наследство первого пролетарского драматурга — Горького.

Наша драматургия создала за тридцать лет своего существования ряд выдающихся произведений, ставших не только этапами в развитии драматургии и всей советской литературы, но и важнейшими вехами в развитии советского театрального искусства, которое воспитывалось, развивалось и укреплялось прежде всего на создании лучших советских спектаклей.
Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить такие произведения, как: «Егор Булычев и друпие» и «Достигаев и другие» М. Горького. «Любовь Яровая» К. Тренева, «Шторм» В. Билль-Белоцерковского «Бронепоезд № 1469» Вс. Иванова, «Разлом» и «За тех, кто в море» Б. Лавренева, «Первая конная» В. Вишневского, «Бойцы» Б. Ромашова, «Гибель эскадры», «Платон Кречет», «В степях Украины», «Фронт» А. Корнейчука», «Чудак» А. Афиногенова, «Темп», «Мой друг», «Человек с ружьем» Н. Погодина, «Нашествие» Л. Леонова, «Далеко от Сталинграда» А. Сурова. Вот тот далеко не полный список выдающихся произведений, с которыми пришла советская драматургия к началу послевоенного периода.

Но наряду с этими достижениями лучших советских драматургов, закрепленными в  лучших театральных постановках, в нашей драматургии, взятой в целом, и в наших театрах к 1946 году наметился ряд неудач, ошибок и идейных провалов.

В историческом постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и о мерах по его улучшению» говорилось о том, что многие драматурги стоят в стороне от коренных вопросов современности, что многие театры не уделяют настоящего внимания постановке советских пьес, что неудовлетворительное состояние репертуара драматических театров объясняется также отсутствием принципиальной, большевистской театральной критики.

Партия резко поставила вопрос о недостатках нашей драматургии, о примазавшихся к ней пошляках, о засилье в репертуаре пошлых и дешевых западных пьес.

Партия поставила перед нашей советской драматургией задачу, опираясь на все достижения ее большого пути, решительно двинуться вперед, разгромить идейных противников, создать новые пьесы, достойные Сталинской эпохи, достойные народа, победившего в войне с фашизмом и строящего коммунизм.

Передовая часть советской драматургии за время, прошедшее с опубликования исторического решения ЦК ВКП(б), много и плодотворно работала над этой задачей. Конечно, отнюдь нельзя успокаивать себя и говорить, что мы сделали все, что могли, и все, на что способны. Но, тем не менее, в этот период было создано немало драматических произведений, которые безусловно можно рассматривать как положительные результаты нашей работы. Достаточно на¬звать «Великую силу» Б. Ромашова, [183] «Победители» Б. Чирскова, «Хлеб наш насущный», «В одной стране» Н. Вирты, «Жизнь в цитадели» и «Борьба без линии фронта» А. Якобсона, «В одном городе» и «Московский характер» А. Софронова, «Большая судьба» А. Сурова, «Макар Дубрава» А. Корнейчука, «Южный узел» А. Первенцева, «Закон чести» А. Штейна, «Губернатор провинции» бр. Тур и Л. Шейнина, «Глина и фарфор» А. Григулиса, «Константин Заслонов» А. Мовзона, «Генерал Ватутин» Л. Дмитерко, «Снежок» В. Любимовой, «Красный галстук» С. Михалкова. «Утро Востока» Мамед Ханлы, «Единая семья» А. Абишева, «Весна в селе Речном» А. Броделэ — достаточно назвать хотя бы эти пьесы, - а перечень еще неполон, — чтобы отметить, что наша драматургия за эти два года имеет значительные итоги работы.

Все усилия были направлены к тому, чтобы решить задачи, поставленные партией, и если сделано далеко еще не все, если положение в целом еще нельзя считать вполне удовлетворительным, то все же к лучшим, перечисленным выше произведениям драматургии можно отнести ту положительную оценку, которую дал советской литературе товарищ Молотов в своем докладе б ноября 1948 года.

У нас есть далеко не свободная от недостатков, еще не использующая всех заложенных в ней возможностей, но, тем не менее, большая, активная, боевая советская драматургия, позволяющая законно говорить о ней, как о равноправном отряде самой передовой в мире советской литературы.
Такая точка зрения ничего общего не имеет ни с зазнайством, ни с самоуспокоенностью, но в то же время она далека от самоуничижения и недооценки собственных сил и возможностей.

Между тем, в последнее время с особенной остротой и силой обнаружилось, что существует еще и другая, не наша, чуждая, более того — глубоко враждебная нам точка зрения на советскую драматургию. Это точка зрения подвизавшихся до последнего времени в нашей театральной критике антипатриотов и буржуазных космополитов, с их сознательными подголосками и бессознательно подпевавшими им, шедшими за ними либералами и дурачками.

Эта группа антипатриотов нигилистически относилась к прошлому русской драматургии и русского театра, низкопоклоннически изображая то и другое не самобытным, громадным явлением искусства, а только копиями западных образцов.

Они клеветали на великую драматургию Горького, они на всех перекрестках пытались оболгать историю советского театра, а советскую драматургию изображали, как драматургию второго сорта по сравнению с современной декадентской, разлагающейся западной драматургией. Они иезуитски пытались протащить мысль о том, что советский театр развивался не на основе советской драматургии, а вопреки ей, вопреки якобы «второсортному» драматургическому материалу советских писателей.

Эти люди проповедывали враждебную нам точку зрения и на нашу драматургию периода войны, и на нашу послевоенную драматургию. Под прикрытием дымовых завес из общих страховочных слов они фактически пытались выступать против постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров».

Эта враждебная нам точка зрения, в зашифрованном виде сформулированная в печатных статьях, довольно откровенно проявлялась в выступлениях на всякого рода совещаниях и обсуждениях и уже в совершенно расшифрованном виде пропагандировалась во всякого рода кулуарах в углах, начиная от закоулков московского ВТО и кончая задворками ленинградской секции драматургов, в которой, кстати сказать, до самого последнего времени драматургов и не бывало.

Самыми давними теоретиками группы критиков-антипатриотов были Гурвич и Юзовский, в ее деятельности принимали активное участие Малюгин, Борщаговский, Бояджиев, Варшавский, Холодов, Альтман и некоторые другие. Преступная работа этих людей разоблачена партией и партийной печатью, об этой группе и об ее антипатриотических взглядах много и подробно писалось во всей нашей прессе.

Необходимо, наконец, оценить по заслугам этих людей, деятельность которых на протяжении долгого времени была направлена к тому, чтобы подбить ноги передовым советским драматургам.

Для того, чтобы все силы вложить в решение задачи, поставленной партией перед нашей драматургией, необходимо разоблачить систему взглядов, методов и приемов [184] этой антипатриотической критики, нужно разобраться в том, как она нам мешала в прошлом, и не позволить мешать нам в будущем, обезопасить себя от возможности каких бы то ни было рецидивов антипатриотической критики.

Прежде всего несколько слов о теоретических корнях всей этой антипатриотической системы оценок, враждебных советскому искусству.

В 1928 году в издательстве писателей в Ленинграде вышла книга В. Шкловского под названием «Гамбургский счет».

Вот что было написано в качестве предисловия к этой абсолютно буржуазной, враждебной всему советскому искусству книге:

«Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие.

Все борцы, когда борются, жулят а ложатся на лопатки по приказанию антрепренера.

Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы.

Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах.

Здесь устанавливаются истинные  классы борцов, — чтобы не исхалтуриться.

Гамбургский счет необходим в литературе.

По гамбургскому счету Серафимовича и Вересаева нет.

Они не доезжают до города.

В Гамбурге — Булгаков у ковра...

Горький — сомнителен (часто не в форме).

Хлебников был чемпион».

Это возмутительное предисловие стало цельной идейной программой для критиков, стоящих на буржуазных позициях и пытавшихся опрокинуть советское искусство, поставить под сомнение его художественные ценности.

Эту свою «теорию гамбургского счета» критики-антипатриоты противопоставили настоящему, партийному, народному счету, который предъявляют к литературе и искусству партия, народ, социалистическое государство.

Было бы неверно думать, что мы имеем дело только лишь с программой доморощенных эстетов. Нет! Это воинствующая, продуманная реакционная программа. Старый писатель-общественник В. Вересаев, писатель-коммунист, автор «Железного потока» А. Серафимович этой программой сброшены со счета. Объявлен «сомнитель¬ным» Горький, который, перед тем как вышла эта книга, вернулся, под вой врагов, домой, в Москву, в свое социалистическое отечество. И получает высшую оценку, признан «чемпионом» Хлебников, этот откровенный представитель буржуазного декаданса, дошедшего в его лице до полного распада личности.

Под этой постыдной программой подпишутся и сегодня наиболее реакционные- представители современной западной бур¬жуазной литературы.
Быть может, сейчас В. Шкловский, - презрением к самому себе - тогдашнему Шкловскому. вспомнит эти написанные им слова. Быть может, он найдет в себе мужество и сам до конца разоблачит свои прежние взгляды и взгляды всей возглавлявшейся им буржуазно-формалистической школки «Опояз», взгляды, глубоко враждебные советскому искусству. Кстати сказать, он до сих пор не написал по этому вопросу ничего до конца внятного, а это было бы только правильно и полезно, и, прежде ее его, для него самого.

Но главный вопрос тут, конечно, не в В. Шкловском. Дело в том, что эта формулировка о втором, буржуазном счете» предъявляемом советской литературе, стала на долгие годы знаменем для всех критиков-антипатриотов, для всех критиков. боровшихся на разных этапах разными методами с советским искусством. Не случайно, что через одиннадцать лет после появления этой книги В. Шкловского, на Всесоюзной режиссерской конференции, материалы которой были изданы целым томом, ленинградский критик М. Янковский, имя которого сейчас фигурирует а числе людей, активно выступавших в Ленинграде против лучших пьес советского репертуара, заявлял:
«Шкловский в своей книге говорит что среди борцов существует такой обычай: раз в год они собираются за закрытыми дверями и устраивают настоящее соревнование. За закрытым» дверями, без публики, определяется подлинный класс борца — дерутся по-настоящему. Это называется «гамбургским счетом». Нам нехватает ...этого «гамбургского счета»», нехватает соревнования, нехватает того, что помогло бы нам сделать переоценку некоторых официальных ценностей».

Что такое, спрашивается, эти «некоторые официальные ценности» для М. Янковского? Это та оценка, которую дает партия, дает народ произведениям советской драматургии и советского театрального искусства. Этой оценке предлагается произвести переоценку. С каких позиций? С позиций несоветских, антипатриотических, с позиций буржуазного космополитизма.

Выступление М. Янковского показывает, до какой откровенности доходили критики-антипатриоты, когда благодушные либералы яре доставлял и им для этого трибуну. Подобные прямые высказывания — это только открыто опубликованная часть программы, это только вершки, а корешки идут очень глубоко и очень разветвленно, они охватывают все стороны деятельности критиков-антипатриотов. Свой буржуазный «второй счет» они предъявляли к советской драматургии и театру во всех областях и во всех формах, и не нужно обманываться тем, что в большинстве случаев у этих критиков-антипатриотов забрало было опущено или только чуть-чуть приподнято. Они знали, что если они поднимут забрало и скажут веё, что они на самом деле думают, то их забросают камнями на улице.

Но если бы им дали волю, они быстро сбросили бы маски, забыли про всю свою мнимо советскую фразеологию и открыто объявили бы своим знаменем - в драматургии гнилые пьесы Сартра, а своим знаменем в режиссуре — антинародные, нигилистические, наплевательские по отношению к драматургии постановки Мейерхольда.

Стоит только вспомнить, как перед постановлениями ЦК партии в 1946 году эти критики-космополиты, ведя за собой на поводу некоторых весьма уважаемых, но, видимо, недостаточно идейно зрелых деятелей нашего театра, стали пропагандировать на сцене пьесы ницшеанца и циника, английского разведчика Сомерсета Могэма, такие, как «Круг». Да разве один «Круг»?
Ведь именно под влиянием и давлением этой самой концепции «гамбургского счета» и исповедывавших ее критиков-космополитов, в Комитете по делам, искусств, на обсуждении спектакля «Круг» Сомерсета Могэма, некоторые театральные деятели, отстаивая право на эту постановку, говорили, что «самая главная ценность пьесы заключается в том, что это есть свидетельство большого английского писателя о той среде, которая его выпестовала, в которой он живет и которой он посвящает свое творчество». Говорили, что «хотя содержание этой пьесы не всегда соответствует тому, чего бы мы ждали от пьесы, написанной совершенно нашим автором (Могэм, видите ли, оказывается все-таки - не совершенно наш автор! — К. С.), нас привлекла определенная картина английского общества». Говорили, что «это хорошая литература», что это «очень хорошая пьеса», говорили, что «после спектакля приятно, как когда прочтешь западную книгу. Почему не прочесть западной книги, не посмотреть западного спектакля?». Говорили, что «прежде всего Могэм умный драматург, дающий возможность актерам создать целый ряд острых и интересных образов,. Нам нужно размять актерские кости и давать интересный и разнообразный для этого материал». То есть, если сказать все это простым языком, то люди низко кланялись драматургии Сомерсета Могэма,. считая, что советским актерам невозможно «размять кости», играя советские пьесы.

Я привел здесь высказывания четырех .наших театральных деятелей — и не хочу но этому поводу называть их имена, потому что они всей своей работой, взятой в целом, доказали, что им дорог советский театр и советская драматургия и что эти их высказывания были лишь идейным срывом, а не их программой. Но это показывает, как расходятся круги по воде от камня, преднамеренно брошенного критиками-космополитами, как либерализм, доверчивость, неумение во-время распознать своих идейных противников неизбежно приводят к идейным провалам, к ошибкам.

Нельзя, говоря о космополитизме, ограничивать его вредоносную деятельность только сферой искусства или науки. Нужно, прежде всего, рассмотреть, что такое космополитизм политически. Пропаганда буржуазного космополитизма выгодна сейчас, прежде всего, мировой реакции. Космополитизм в политике — это стремление ослабить патриотическое чувство независимости народов, обессилить, связать народы и выдать их с головой американским монополиям...»[i]

 Ну и ещё двадцать страниц текста в том же духе.



[i] Симонов К. «Задачи советской драматургии и театральная критика», напечатанную в журнала "Новый мир" №3, 1949. Сс. 182-185.

Извините, если кого обидел

 

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 19 comments